PAR 表演艺术杂志

在这现代舞百家争鸣的年代，各门各派皆有自己不可取代的独特风格，从欧美到亚洲，在超越文字语言的同时，却也创造了各自迷人的舞蹈语汇。不过，在当今世界知名当代舞团中，却少有像马克．莫里斯舞团（Mark Morris Dance Group），竟还拥有自己的乐团（MMDG Music Ensemble，与舞团分别创立于一九八○年与一九九六年），和舞者们一起巡回演出。「看得见的音乐，听得见的舞蹈」这句马克．莫里斯常引述的芭蕾传奇巨星乔治．巴兰钦（George Balanchine）名言，让「与舞蹈一起呼吸」的现场音乐，成为马克．莫里斯舞团最独树一格的鲜明印记。

马克．莫里斯对音乐的热爱可回溯到他年幼时期，从小就跟著演奏键盘乐的父亲一起坐在钢琴前面乱弹乱玩。尽管从未接受任何正规训练，但音乐自此成为他所有创作的起源：「我从事编舞或是任何事情的动力都来自音乐。我喜欢各式各样的音乐，不管是大家再熟悉不过、甚至是听腻了的音乐、或是我从没听过的革命性音乐，都在我的采用范围之内。」莫里斯说。在黑键白键之外，莫里斯也从小开始看舞、自己编舞。八、九岁时看了一出西班牙舞团作品，令他印象深刻，燃起对于舞蹈的浓厚兴趣，甚至还学起佛朗明哥舞；在他十五岁时，首次编出一支让他「感觉很好」的舞作，也因此下定决心要成为一名舞者／编舞家。

百听不厌  才能入舞

对于马克．莫里斯来说，音乐是所有创作来源，没有一支他的舞蹈作品不是从音乐开始发展的。每当莫里斯对哪一首乐曲有了感觉，他总会一再重复聆听这段音乐上百次，要是在过程中发现自己愈来愈感到不耐烦，就会放弃这首曲子。因此，最后选用的那些音乐，绝对都是莫里斯百听不厌，而且在脑海里「很有画面」的，正如他一再地强调：「对于那些我没兴趣的音乐，是无法为它们编出什么精采舞作的。」

此外，莫里斯平日接触的音乐类型也相当广泛。除了他所喜爱的古典音乐家如巴赫、海顿、韩德尔外，任何他在生活中曾经验的音乐风格，无论是佛朗明哥、爵士乐、日本能剧、印度音乐，也都成了他的创作元素。藉著反复聆听、重复播放，他将音乐拆解为最基本的节奏与旋律，挪除了音乐本身之创作脉络、历史背景来进行舞蹈创作。他解释道：「我不会因为拿到一首十八世纪的舞曲，就一定得做一支关于十八世纪舞蹈的作品；事实上，我也不可能知道十八世纪的舞蹈究竟是什么样子。」除了少数一两个作品外，莫里斯甚至不愿使用专为舞蹈所写的舞曲音乐，反倒试图找寻音乐本身最纯粹的声音状态。偶尔，他也会选用歌剧、舞剧、歌谣等本身即具有强烈叙事性的音乐作品（如改编自柴可夫斯基舞剧《胡桃钳》的现代版《硬胡桃》The Hard Nut）。在处理这些音乐时，莫里斯有时会试图用舞蹈重建故事剧情，避免被原始音乐的叙事性牵著走；有时，则像处理其他「纯粹」音乐一样，在拆解旋律节奏等声音细节后，只抓住自己想要的部分来发展舞蹈动作。无论如何，莫里斯强调：「这是因作品而异的，每一个舞作都不一样，充满了各种可能性，从来就没有什么一以贯之的固定模式。」

在这些前人作品（莫里斯口中戏称的「死人音乐」）之外，也有那么几次，这位当代编舞大师曾和作曲家合作，邀请他们为他的作品谱曲。不过，他始终遵循著「先音乐，后舞蹈」的步骤，反复聆听这些新创作的乐曲，要是不满意就再把作品送回去请作曲家修改，直到音乐让他「感兴趣」为止。只是合作过程并不总是那么地顺利。在创作初期，往往不知道会拿到什么样的音乐段落，不知道最后结果如何，更不知道自己会不会喜欢最终版的音乐成品，这都让编舞家与在世作曲家的合作充满变数，创作过程成了一局险棋。于是，莫里斯实在也不太常冒这个险，毕竟「死人（的音乐）比活人要容易工作多了——当然舞者除外。」他半开玩笑半认真地说著。在舞者眼中「很清楚知道自己要什么、不要什么」的莫里斯，尽管从不为自己的舞蹈作品创作音乐，却以另种方法在作为其「创作之源」的音乐上掌握了绝对的主导权。

从排练到演出  一切都要「活生生」

虽说「死人比活人要容易工作多了」，莫里斯倒是很坚持台上除了活生生的舞者外，还要有活生生的乐手，以活生生的现场音乐（live music）抗拒无生命的预录音乐（莫里斯口中的“dead music”）。对莫里斯来说，预录音乐被剥夺了所有可能性，每次演出都是毫无变化的重复，再无任何发展空间。要拿这种无生命的音乐搭配活生生的舞者跳舞，可说是一大折磨，这也是为什么莫里斯坚持要有现场乐手共同演出，更在一九九六年成立了自己的乐团，根据不同舞码需求或音乐风格，编制从一人乐手到七十五人乐团不等。就其他舞团而言，有时即使有现场乐手加入演出，往往也是在排练后期才进场和舞者一起练习，但马克．莫里斯乐团的主要乐手们，则参与了整个排练过程，和舞者一起发展。

音乐总监与钢琴家柯林．法勒（Colin Fowler）表示：「我们的排练过程很『有机』——虽然我实在不太想用这个字。我做好我的部分，舞者们做好他们的部分，不须多做什么，就很自然地结合在一起了。舞者们在跳舞时也意识到他们是和现场音乐共舞，没有任何一次会是一模一样的，这让音乐与舞蹈、乐手与舞者间的交流更丰富，拥有更多可能性。」

虽然莫里斯每一出编舞作品都是从音乐动机开始发展的，但一旦到了排练阶段，音乐与舞蹈不再有主从之分，没有任何一方掌握绝对强势的主动权，也没有任何一方是完全被动的追随者。

就像许多现代舞大师一样，我们总是能在他们作品中看见乔治．巴兰钦与模斯．康宁汉（Merce Cunningham）对于后人深远的影响，而莫里斯也不例外。他毫不讳言这两位传奇人物对他舞蹈生涯的启发，认为他们「彻底改变了舞蹈、改变了人们对于舞蹈的看法，为舞蹈带来新的可能性。」不过，莫里斯也强调他所承袭的前人经验，是一种无形的创作痕迹，而非任何形式的引用与模仿。从他七、八岁跳舞开始，这些风格、元素便自然而然地融入他的生命中，成为他创作的一部分。

体验多元文化  转化艺术养分

熟悉莫里斯舞作的人，大概也都会对他作品中经常出现的民俗舞蹈（folk dance）、异国音乐印象深刻。对此，莫里斯则是归功于他所深信的美国多元文化价值。除了小时候以佛朗明哥舞作为舞蹈启蒙外，出生于西雅图的莫里斯，成长背景中有著来自世界各国的朋友。他说：「美国文化是非常包容兼具的，她非常、非常地广，我隔壁也许就住著日本人、香港人、北非人，任何你所能想像的，来自世界各地的人。美国不像其他国家，她不是只有单一文化而已。除此之外，我也常常出国旅行。对我来说，只待在自己成长的地方是不够的。每个人都应该要去看看外面的世界。」

事实上，莫里斯早在十九岁时，就曾跟著当时所属的舞团参加了美国国务院所举办的文化外交计划（和这次马克莫里斯舞团来台属同一项计划），在墨西哥、中南美洲停留了十一周，后来又陆续参与了为期九周的亚洲巡回与六周的南亚（以印度、印尼为主）巡回演出。近年来，莫里斯更是每两年都会到印度参加音乐节。不过，他并未把这些异国行程当作取财之旅：「我去印度，不是因为有谁找我做一出和印度有关的作品，所以我必须到印度去听音乐、找资料、搜集素材，然后把这些素材放到我的作品中。」莫里斯强调。所有这些他的旅程，他曾在生命中看过、听过的东西，都成了他的艺术养分，等待适切的时机水到渠成，自然而然地发展成他独一无二的舞蹈风格与肢体语汇。

为观众而舞  不是对著观众跳舞

面对这么一位「很清楚自己要什么、不要什么」的编舞家，舞团舞者所背负的期待与要求可想而知。莫里斯说：「我不在乎他们过去是什么背景的，是现代舞还是芭蕾……当然他们总得要有些什么背景，不可能随便在街上找人来参加面试。而我也不在乎他们的身型、肤色，我不会因为一名黑人舞者离开了，就要面试一位具备同样外在条件的舞者进来。我的舞者是什么类型都有的。我的唯一要求是：只有好舞者才能进得来马克．莫里斯舞团，而只有不断进步、愈来愈好的舞者，才能在马克．莫里斯舞团待下去。」

一旁的两位舞者梅莉．奥卡穆拉（Maile Okamura）与莱丝莉．贾瑞森（Lesley Garrison）提到身为马克．莫里斯舞团的舞者，除了本身技巧能力外，还要能够随时尝试新东西、新风格，具备吸收各种舞蹈语汇的能力；此外，和其他舞者或是观众间的交流也是同样重要的：「我们的风格比较『人性』——如果可以这样说的话。我们会把焦点放在舞者彼此身上，而不是穿透他们的身体、凝视远方。我们的动作大都出自一些日常经验，一些观众觉得他们做得来的（虽然他们其实做不来），而不是表现那些『看，我可以做这个，你们做不到』的肢体动作。换句话说，我们是为观众而舞，而不是对著观众跳舞。」

看得见的音乐，听得见的舞蹈，与舞者共舞的乐手，为观众而舞的舞者——如果硬要用文字形容的话，这大概是马克．莫里斯舞团最适切的总结。在短短半年造访了两次台湾，从演出到文化外交，不禁也令人好奇著，多年后是否有机会在舞蹈的世界中一窥他们在台湾看见了什么、听见了什么。