《蚵仔夜行军》倾向于以幻想来承载现实，当然，它运用了童话的元素，却不令人感觉是儿童剧的天真无邪又或善意简易分判。从绿牡蛎影射石化污染带来的癌症受害者，将幻想与现实展开无边际的连结，是剧场批判现实不落于意识形态僵化的美学展现。
三缺一剧团「土地计划首部曲」
2014/12/5～14 台北 牯岭街小剧场1楼实验剧场
从一块黑布的浮沉到一块白布的起伏，从几根竹竿的组合到几组棍子的摆置，空荡荡的黑胶地板成为溪流、海洋及暗黑的土地现场。我们被说服了去相信，剧场仅有唯一的空间，却能创造遥远而变幻的想像。这是「三缺一剧团」带来的物件魅力，活生生具现在观众面前。但，更重要的，还是潜伏在这物件里头，那不断以探索故事的脉络而出现的身体。可以说，物件在身体的投射中，被折射出不同面相的意涵，这无疑牵动著全场观众的视听神经。现在，有意思的提问出现了，如果，身体与物件所交织出来的美学经验是微观的剧场世界；那么，这微观背后意图展示的宏观是什么？这是「土地计划」以《还魂记》与《蚵仔夜行军》两出戏，前后独立又前后呼应所共振出来的情境。这情境，因为直面当下社会的现实，剧场于是浮现一张张脸孔、一幅幅画面、又或一个个镜头：农地开挖、图利财团、土地炒作、阻断水源、石化污染、河海呜咽……
拉出寓言的魔幻色彩
然则，两出戏的创作群，却都不仅止于想再现现实而已！因此，在表现的界面上，拉出了寓言的魔幻色彩。诚然，以魔幻写实来看待这相关土地的寓言，比较能拉出一道剧场美学的观照。《还魂记》以台湾民间的〈替死〉而后〈还魂〉，自有庶民社会冤报的传奇气息。乡土通俗剧的阴阳世界意图通往的是现实的抗争，而演员身体及布偶意象的带动，则是整体脉络的象征载体。这样的手法，同样出现在《蚵仔夜行军》的创作景象中，但是，相较于前者，后者总体完成度较高，层次也更为丰富。
魔幻写实的一面是幻想，相照应或对立的一面，则是活生生且不免残酷的现实。这里出现一个很值得探索的问题，亦即，我们要用幻想来承载现实？还是用现实来回照幻想？这便涉及剧场中如何表现的问题。
在《还魂记》中，吸引我们目光及背后思考的，比较是现实如何回照幻想的问题。因为，民俗还魂若仍是女鬼复仇记的复制，则剧中原本在人之于社会抗争的主体意涵便显薄弱的前题下，著实有撑起整体戏剧行动的困窘之处。戏中结局，在机具的吵杂声中被阻断的母子对话，象征水流已不再承载人与土地的互动，甚且阻断彼此声息。但，仍无法逃脱前面情节中，不断复制的乡土角色模仿状态下，不是很能触动深层感受的写实情境。
《蚵仔夜行军》则倾向于以幻想来承载现实，当然，它运用了童话的元素，却不令人感觉是儿童剧的天真无邪又或善意简易分判。从绿牡蛎影射石化污染带来的癌症受害者，将幻想与现实展开无边际的连结，是剧场批判现实不落于意识形态僵化的美学展现。当然，最后的抗争场面不免留下政治正确的尾巴，我却将之视作网路虚拟消费世代，这一代文青介入底层现实的热血……期待与对话的联结，在于资本全球化下，剧青的身体美学如何批判性置入社会阶级观与左翼世界观中……这绝不是「老梗」。
剧场能改造社会吗？
那么，剧场能改造社会吗？剧场这项文化载体，被（包括我这世代）不同世代的身体作为抗争性美学的一种行动时，我们仍然思考这个问题吗？！我们怎么翻转旧工业时代的布莱希特（Bertolt Brecht）在面对马克斯主义美学家卢卡奇（Georg Lukács）论争文句：「剧场，特别是现实相关的剧场，与其去问美学，倒不如去问现实……」我想，这话只说对一半，却是剧场将土地视作计划时，无法回避的不断扣问，难道不是吗？
