PAR 表演艺术杂志

是谁在那沧海桑田？是谁在那写著诗篇？

《白水》曾经是解严前后台湾小剧场的传奇。这个传奇大多数的时候是和「田启元」传奇紧紧连在一起的。从一九八八年创立《临界点剧象录》到一九九六年病逝，田启元在八年之间，创作了卅三个剧本，其中《毛尸》、《平方》、《白水》、《目连戏》、《玛莉玛莲》、《阿女．白色玛格莉特》，一个比一个的演出更强悍而野艳，成为台湾小剧场妖孽诸众的唯一高音，迄今无人能及。而田启元作为第一个台湾媒体曝光的爱滋感染者，更经历了曾经被师大拒绝入学、被民众排挤、直到病危临终时依旧被台湾医疗体系所贱斥的不堪与磨难．但他爱戏更爱做戏，死生一笑，「《毛尸》由教育、儒家、同性恋的议题切入，《夜浪拍岸》是谈老兵、雏妓的戏．《割功送德》想搞清楚被国民党抹掉的台湾史——二二八、百色恐怖」（注1），田启元一路走来，离经叛道，从不按牌理出牌，而警察在剧场门口站岗，便成了《临界点》演出的家常便饭。

《白水》要用看的并看到诡谲

而《白水》的传奇也是和解严后台湾剧场身体的百花齐放、群魔乱舞紧紧连在一起的。那一年由《身体气象馆》所策划制作的「1993身体剧场表演祭」，优剧场以《水镜记》，河左岸剧团以《星之暗涌》，而临界点则是推出了《白水》。那个时代有人言必称葛罗托斯基（Jerzy Grotowski），有人探寻身体的压抑与低限，有人找来日本舞踏，有人则是在车鼓阵、宋江阵里苦心琢磨。而临界点在身体演出上的不伦不类或无法无天，则是在众多名家表演法中，放肆大胆以「敢曝美学」（camp aesthetics）妖媚亮相，《白水》则更是将临界点敢曝中的敢曝、露淫中的露淫、假仙中的假仙，推到了顶峰极点（注2）。

所以《白水》要用看的并看到诡谲，看四个男人衣冠不整，一个带著怪异高帽，一个头顶夜叉装饰，一个以发带当彩带舞弄而招摇全场，一个则是赤裸上身、白色短裤配上胸前一抹蛇形。四个人你说我念、分合跌撞，就这样在垂挂著卷筒卫生纸有如灵堂招幡的舞台上，突兀亮相。所以《白水》要用听的并听到歧异，「是谁在那独坐惆怅？是谁在那暗自神伤？是谁在那自断柔肠？是谁在那晃，晃，轻轻晃」，这里有文字的音响化，以田式剧本特有的韵白京白交杂，透过叠韵叠句所营造出声响上的迷离节奏，给出了台湾剧场声音上最独特的发妖强度。这里也有文字的套语化与成语化，明明约定成俗、俗不可耐，却因新颖的句型句构而独特奇异。像是「什么是门当户对？什么是殊途同归？什么是人我异类？为什么要万念俱灰？」，《白水》中这种语言文字与人体妖声所给出剧场声音的鬼魅性，至今无人能及。相较之下，廿一世纪台湾剧场中的「妖孽」，还真多是「混搭」出来的魑魅魍魉，表面好似张牙舞爪，内里却是贤淑善良，发声之余顶多发发骚（风骚、闷骚与牢骚），难有《白水》那种发妖的力道与怪异能量。

所以《白水》作为台湾剧场真正具有裂变性的感觉团块，就是要打开「视觉、听觉而后感觉。（注3）」家喻户晓的《白蛇传》，被小说、电影、剧场弥天铺地开展到淋漓尽致的《白蛇传》，还可以怎么说、怎么看、怎么搬演？所以《白水》用突兀的视觉造型，破除我们的视障，用怪异的文字声响，突破我们的听障，让我们总算可以重新去感觉这个古老的传说，可以看人不人、鬼不鬼、妖不妖的四个男人，在白蛇、青蛇、许仙、法海四个角色中出入打转，「挖空」而非「坐实」所有的贪瞋痴怨。在解严前后的台湾小剧场，绝大多数的剧团都是「玩真」的，以最真实的身体冲撞体制，反抗压抑，或努力不懈地找寻台湾身体的原点，只有临界点是「玩假」的，用虚矫、用伪装、用做作、用嬉闹、用无意义，来揭露所有真实的不真实，在暴力最深处的繁花圣母，而让革命有了最强悍的逃逸想像力。《白水》作为解严前后的「小」剧场经典，其小之又小，不在演员编制、场地尺度或观众人数，而在「小」之为爆破、「小」之为裂变、「小」之为无有名目的斗争。

《水幽》用尽最大的气力却发不了妖

但我们也不要忘记，第一次破解《白水》百年妖功的剧场重现，不来自其他慕名而来的剧团，而就是来自临界点本身。《白水》惊动万教后的两年，临界点推出了《水幽》，同样的剧本，同样的台词，只是将四个男人换成了五个女人版与七个女人版。相较于《白水》作为感觉团块的奇艳诡异，作为女版《白水》的《水幽》，恐怕总已是一个失败的实验，当女演员开始声嘶力竭，大吼大叫，那原本因虚伪狡饰而妖气十足的念白，突然有了根有了底有了内心的挣扎与苦痛，往内里走的《水幽》，像是用尽最大的气力却发不了妖。

但如果不是因为两年以后改版的《水幽》以及廿年多年后一系列改版的《白水：青春正艳版》（2006，台南人剧团）、《白水2013》（2013，那个剧团）、《白水》（2015，同党剧团）等，也许我们还无法真正了解《白水》的妖力无边。或是说，就是因为这些系列改版，让我们有了重新确认《白水》基进性的可能。虽然《白水》总已是对白蛇传传说的「重新诠释」，而现今各种不同剧场版本的《白水》，当然也可以是对田启元《白水》剧本的「重新诠释」。所以问题的重点，不在于是否「忠于原著」，因为所以的创意与新解，都是从背叛与逃逸出发。那问题出在哪里？问题出在我们将如何看待《白水》作为「新」感觉团块的「裂变性」，在一系列改版的再现过程中所呈现的「强度变化」。 

此处的「新」，不是资本主义海量生产的推陈出新，以「新」为名却海量复制既有感性秩序的生产消费逻辑。此处的「新」，乃是作艺术、作剧场如何能作出最「基进」的断裂，如何能给出最不可预期、最无法解读的感觉团块，这样的「新」乃是让我们看见「可见中的不可见」，听见「可听中的不可听」，撞击出「可思中的不可思」。而一九九五年至今的各种《白水》改版，怕是难以承接《白水》之为「新」的力道，而把《白水》作旧了，作陈了，甚至作到卸甲归田，作到洗心革面，「发妖」不再暴乱，「收妖」已成正果。 

同党版《白水》无辜而善良

故这些《白水》改版的问题，不全然在于是否可以回头采用异性恋诠释框架，是否可以让《白水》歌剧化、精致化，或者是否可以用全女班来展露相对于男同志酷儿的女同志酷儿。当然我们不一定要复制也无法复制《白水》产出年代台湾小剧场的「粗裸」与「贫穷」，我们也不一定只能允许男人反串，而不让女人也来雌雄人蛇同体一番，但在对所有改版诠释保持开放的同时，我们也必须对《白水》在「敢曝美学」上的虚假性（作为对父权异性恋性别霸权最基进颠覆力的虚假性）与反写实有所感受，必须对《白水》在语言文字与身体发声上的造作不自然有所坚持，否则所有对《白水》致敬的剧场改版，都有可能成为《白水》的当代雷锋塔。

以甫落幕的同党剧团《白水》为例，不论是去年应中国杭州美术馆之邀而演出的「西装版」，或今年五月底在牯岭街小剧场演出的「裙装版」，皆是以全女班登台亮相，更将诠释重点放在「法海」不男不女、不僧不妖的内在挣扎。饰演法海的詹慧玲乃是昔日临界点的团长与元老，一九八八年与田启元共同创办临界点，为台湾剧场界最具身体爆发力的杰出表演者。此番上阵，除了道具上的西装与西帽外，只见身著无袖裙装的詹慧玲盘坐在舞台中央，露出了两臂结实漂亮的肌肉线条，其雌雄同体忽男忽女、忽僧忽妖的演出，相当精采有层次，而另外三名女演员在肢体（舞蹈）动作与调度呼应上，亦十分称职。但麻烦的是，「虚」的剧本台词（以韵白为主的叠字叠句、矫揉造作）与「实」的表演方式，产生了极其诡异的尴尬。《白水》的剧本是「往外走」，以视觉造型与文字声响，来营造纯粹表面虚构的华丽张狂，而同党剧团的《白水》则是「往内走」，回到内心挣扎的写实性表演路数。如果《白水》剧本的妖气十足就在于「假戏假作」，那同党剧团的《白水》选择的是「假戏真做」，也就只能出落得如此无辜而善良。

注：

1.田启元，〈戏，我爱，我做〉，《中国时报》1995年5月27日第46版，mjkc.tw/?p=2502

2.camp aesthetics多指造作不自然的感性表达形式，常与（男）同志或酷儿历史感性相连结，在台湾常见的中文翻译有「敢曝美学」、「露淫美学」、「假仙美学」等。

3.同注1。