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同黨劇團
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藝號人物 People 演員林子恆 每次表演，就是交出當下能挖掘的東西
在劇場看見林子恆，多半時間他都不全然是「林子恆」。 他是《春眠》裡的丈夫林正陽，在面臨妻子失智與關係斷裂的痛苦中，終能得到救贖；他是《父親母親》裡的父親米粉，同時也是出櫃跨女的Diva；他還是《灰男孩》裡的所有角色，以一人之力撐起全劇演出。 即使下了舞台，在演員之外，他依舊有多重身分，是老師、伴侶、兒子，也是自己。或許並不是因為他是劇場男神所以善於百變，而是每個變化的面向與個性，才構成林子恆。
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戲劇誰才是「說故事的人」？
在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。 近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話： 您將會感受到為何兒童般的人民 必須以故事敘述他們的信念和傳奇 並且為每一項道德真理編出一條故事 班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。 似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。
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藝號人物 People 導演、演員韋以丞 好好過活，征服劇場中的多重宇宙（上）
能導、能演的韋以丞，其實在戲劇系主修的是燈光組。許多人對此感到震驚，但若真正懂他之人，或許根本不該意外，畢竟這人處處充滿驚喜怎麼白天看他還在南部，晚上就現身台北的排練場？又或者，怎麼前幾天還見他帶著豬鼻子，飾演小朋友的偶像「豬探長」、接著又在明華園的戲台上唱戲，過沒幾天，還能看到他以導演的身分被放在節目單上。 重考之後，找回選擇的自由意志 如果說每個人的學生時期都有一個核心記憶為往後的性格定錨，組成韋以丞之核的記憶，恐怕離不開「重考」。他曾多次提及高中的迷惘，以及升學的挫敗，乃至考上北藝大以後，一度質疑自己是不是在做夢？或許因為曾有如此經歷，曾被困住、被剝奪過選擇的能力，使他在大學裡卯起來學習。 那幾年，他向尚派武生李柏君老師拜師，奠定日後與京劇、歌仔戲等傳統戲曲的緣分，也跟著班導羅北安到校外演出，但是到了大三，簽主修的時候依然猶豫不決，「我後來選燈光設計。其實，如果不是因為它的必修跟很多課都撞堂的話，我也會想去學舞台的繪景課。」 他學習的動力不光是來自外在稱讚，而是從知識本身獲得的成就，更具體地說是走到這裡，他發現將原有選擇權奪回來了。韋以丞不再是被升學體制牽著鼻子走的人，既知此事，他就得將過去失落的逐一補齊。 「你說，我後來之所以會選擇表演，是因為想要被看見嗎？其實每個人應該都希望有某個部分被看見，但我當時的思考狀態更近似於：『哇，我不知道要做什麼，可是知道前方有好多好多的選擇，只要彼此不會衝突，我都想試試看。』所以，真的是後來才慢慢、慢慢才走到表演創作的路上。」韋以丞笑著說。
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藝號人物 People 導演、演員韋以丞 好好過活，征服劇場中的多重宇宙（下）
《沒有人想交作業》於2021年起亮相，從一開始就是韋以丞起心動念，與夥伴串連所完成的作品。過去曾經歷了讀劇、劇場版，今年又將在空總展開讀演版，集合13位演員，於不同場次中輪流分飾6個角色。「在這個版本中，幾乎每個演員都會在不同場次中、飾演到不同的角色。這也是讓大家『填志願』角色而成的，我自己反而沒有在這個層面上主導太多。」 韋以丞開玩笑說，自導自演的過程多是「痛並快樂著」，例如他現階段一人當多人用，只能先排順走位，顧全大局，使大家安心，餘下精力再慢慢釋放給自己的角色。但是辛苦擺一邊，多數時候一群志同道合之人的排練，仍是笑聲不斷，「我光是把走位拉出來，演員就能自行發散出那個角色的特質。」 導演工作是如此，那麼回到表演工作上呢？「若身為演員，我還是很在乎劇場倫理，當然該拿出來討論的東西還是會說，但最終當然仍以導演的想法為重。」韋以丞說，即便如此，演員也是會歷經多重視窗的無限開啟，以9月即將演出的《父親母親》來談，此戲的「視窗」在於多個不同角色的轉換。他從疫情之初便積極參與製作，且因過程中需執布袋戲，韋以丞回憶：「三級警戒的時候我們是透過宅配收到『練習偶』，透過視訊跟老師上課。」 既是偶身，也是彼身。該戲全場僅有6個演員，卻得分飾30多種不同的角色，韋以丞除了偶戲演出外，亦有其他角色扛在身上。他試著說明：「《父親母親》對我來說很像是一個台灣公路電影，隨著一位計程車司機的尋親之路，從北台灣沿途下繞，想要參透自己的身世。」 隨著地理位置的轉變，時間軸也在場上時時變化，韋以丞說：「我所飾演的角色會出現在許多人的回憶之中，時而年少時而年老，當初排練的時候我們光是抓那個時間點就花了很多心力。」言而總之，無論在哪個領域之中，他的思考方向都得多方發散。
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戲劇 濃縮20個角色於一身《灰男孩》 書寫被時代遺忘的角落
長期嘗試偶戲、面具、光影等異媒材的同黨劇團，近年關注焦點放在揭露與撫慰台灣歷史裡，那些尚未被深刻挖掘的性別身體傷痛與幽微的情感面向。承繼團長邱安忱對演出形式上持續的嘗試與突破，繼2017年結合布袋戲並獲得台新藝術獎提名作品《白色說書人》、2021年以6位男演員扮演36個人物的同志與家族傷痛作品《父親母親》，以及2022年透過光影偶戲細膩刻畫慰安婦處境作品《燃燒的蝴蝶》後，2023年再度攜手演員林子恆，以台灣作家、白色恐怖受難者馮馮跨越國界、大起大落的奇特生平為依據，推出一人分飾20角的獨角戲《灰男孩》，並邀請新生代同樣關注台灣史的劇作家李璐，與資深劇場編導演全才吳世偉共同編織劇本，《白色說書人》導演戴君芳再次回歸，黃金組合為台灣歷史劇場添一筆視野弘大而形式精緻的作品。 「如果一個故事太龐大到覺得做不了的時候，那我就把它用縮成最小的形式來做。」同黨劇團團長暨《灰男孩》編劇群之一的邱安忱分享。取材自作家馮馮跌宕曲折的生平故事，《灰男孩》劇情在節制卻不妥協的策略下，採雙線方式進行：來自中國廣州的方爺爺，與現代台北街頭參與學運的小任機緣巧合相會，兩相異時空之下的個體分別遭遇政權暴力壓迫，映照出不同世代青年面對社會與自身定位拉扯的處境與樣貌。在時空地域跨幅龐大、主角生命流轉複雜的情節中，不同社會階層、甚至語言膚色有別的20個角色，將濃縮在演員林子恆身上，在彼此相愛、互恨的共生共存裡輪番出場。 亂世埋藏住的人性縮影 自演出2017年由詹傑編劇的《白色說書人》後，邱安忱發覺對台灣白色恐怖時期歷史的認知稀疏，剛好中山大學社會學系林傳凱老師在台北信義社區大學開課，課間兩則關於性別與身體的政治受難者經歷，引發他想做戲分享的念頭，其一是《父親母親》的原型蔡志愿親身經歷（註）；另一則為台灣第1屆十大傑出青年、本名張志雄的作家馮馮，少年時代被送往鳳山海軍招待所等白色恐怖時的相關禁閉場所，遭受到其他男性性壓迫的事實。 馮馮描寫身處單一性別情境下，人們不由自主將身體慾望投射在較為異化的同性身上的情緒，主題在白色恐怖相關的藝文創作裡非常罕見，卻異常真實。最後加入編劇團隊的吳世偉分享：「這是一個人性沒有被認真看待的一個角落。當一個環境完全沒有女人，只有漂亮的小鮮肉
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特別企畫 Feature
就是要冒險 一路衝衝衝 不務正業
「貪食德工作室」由編導蘇洋徵與燈光設計魏丞專為主要成員，創作範疇涉及劇場、動漫、廣播、VR等，可說是超級斜槓。因認定有團隊才能成就創作，主創的蘇洋徵埋名不居功，追求著最大幅度的創作自由，靠著對各種類型劇的喜愛與理性分析，在各種領域中衝刺與冒險，「我希望我們的觀眾會習慣，這就是貪食德工作室，『不務正業』就是我們的正業。只要大家都不會覺得無聊，可以一起快樂地創造下一個作品就可以！」蘇洋徵笑著說。
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蕭東意演出《灰男孩》 挑戰一人分飾十九角高難度獨腳戲
同黨劇團舞台劇《灰男孩》大膽觸及白色恐怖時代下的同志和間諜議題，自2023年首演以來好評口碑不斷，今年再度加演，除了原班底林子恆外，今年的版本更加入了「劇場笑神」蕭東意，雙卡司輪番提槍上陣，一人各演一週。由於《灰男孩》是劇場較少見的「獨腳戲」，需要一人分飾十九角，除了要背大量的台詞外，更考驗演員在轉換角色之間的演技，即使已經是資深劇場演員的蕭東意，在排練初期也大喊辛苦，苦笑表示：「一個人演床戲真的好難啊！」
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2024臺北藝術節 8月2日至9月8日登場
邁入第26屆的臺北藝術節將於8月2日至9月8日登場，今年主題為「時間博物館」，包括九檔售票、一檔免費節目、二場免費駐地研究分享，共計40場次演出，參演藝術家來自日本、法國、比利時、泰國、台灣，從不同角度、以不同形式，展現看待及處理歷史的多元角度。
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戲劇走出彩樓．打開鏡框
台灣布袋戲歷經不同時期發展，形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說，早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台，一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來，除了一般外台民戲和公演外，進入現代劇場，也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場，傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為：「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。」（註1）換言之，如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統，連結現代觀眾的審美習慣，或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時，必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》
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戲劇 同黨劇團《星期十，猴子死翹翹》
從極端裡釋放 夢境寫作暗黑家庭戲
同黨劇團《星期十，猴子死翹翹》來自兩廳院駐館藝術家、編劇吳明倫大學一年級時一場詭譎、離奇與瘋狂的夢，「這是想家的夢。」吳明倫說，她將這個故事寫成小說、化為劇本，敘述窮鄉僻壤小鎮裡的一對母子，以愛為名成就控制之下的家庭倫理。導演黃郁晴則將拋開寫實框架，「偏激到底，然後大爆發，不再有任何救贖、或改變。」在極端到極致的情境裡，釋放日常的壓抑
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戲劇
活在過去的歷史幽魂
戲偶的多元呈現，確實將整段歷史呈現的相當精采，但連續下來，表演性過強，甚至某種程度上，作品內裡似乎隱隱顯露出了不得不讓每個片刻都得充滿趣味的焦慮。好在這樣的趣味呈現，是表現在戲偶身上，精巧地帶出人物生活的種種片段。然而，如此間接而幽微的手法，有時卻接著演員直接而滿溢的情感投射，使得偶的冷靜與人的激昂並置一起，形成對比，略顯扞格。
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戲劇
不只是說一個動人的故事
《白色說書人》說了一個動人的親子故事，但對於作品主題的表現╱論述：白色恐怖下的人性真實，卻因為它所採用的表演形式，而少了更進一步的辯證思考，真人表演與戲偶操演的結合，應該是相互闡明的，我看到的卻是他們的彼此消弭，終究無法共同建立起更有辯證價值的論述。
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戲劇新訊
失蹤之謎與心中之迷，抽屜裡除了大象還有……
透過每年舉辦的「當代經典讀劇節」，同黨劇團持續以他們的方式，尋覓適合台灣表演者與觀眾的各國舞台作品。將在六月於文山劇場上演的《抽屜裡的大象》即是去年第五屆讀劇節裡呈現的劇本之一，改編自加拿大劇作家畢勇（Nicolas Billon）的《大象之歌》Elephant Song，此作品亦是扎維耶．多藍（Xavier Dolan）主演的電影《憂傷大象之歌》原版。 劇情如迷宮般曲折百轉、層層包裹堆疊，又如劇中的精神病院那樣，走得進，卻逃不出。一位精神病院主管，為了調查失蹤的院內醫生下落，必須從最後接受治療的那位精神病患口中「撬」出真相。然而，一切卻落入複雜的窘境：這位病患時非「常人」，看在平日與他保有微妙連結的護理師眼中，這一天的他也「不太一樣」。主管、病患、護理師（甚至失蹤醫生），人物之間的關係，乃至於精神病院裡平時壓抑的各種事件和風暴，也將隨著這場又似偵訊問案、兼及治療安撫的詰問過程，變得地雷滿布、一觸即發。 同黨劇團延請連續兩年入圍台新藝術獎的劇作家胡錦筵擔任文本改編，企圖將這個作品轉譯、改換為更加貼合台灣醫病關係與醫療體系的現場樣貌；由邱安忱擔綱院內主管一角、楊迦恩飾演那位對大象莫名著迷的天才型病患、蔡佾玲則飾演對此兩人都知之甚詳的護理師，他們將帶著觀眾一步步抽絲剝繭，正視如密室般的場景裡，那令人無法直視的象。
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即將上場 Preview 同黨劇團《白色說書人》
說故事的人 沒能說出的事
同黨劇團新作《白色說書人》由詹傑編劇、戴君芳執導，團長邱安忱一人擔綱獨角戲，透過說書人穿越時空的敘事能力，揭開家族的沉痛記憶，那些在白色恐怖年代不能言說的過去。藉由戲偶與紙雕，讓說書人的故事立體化，那些令人顫慄的血淋淋真相，也在天馬行空、有如張飛打岳飛的說書情節中浮現
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藝號人物 People 《歐洲聯結》法國導演
馬修．華 讓你聽見當代劇作家的聲音
從戲劇學院畢業後就創立了「守夜人劇團」，法國導演馬修．華致力於搬演當代劇作，他說：「當代作者用文字描繪了我們共同存在的世界，進而表達出他們對於現世的看法。我非常欣賞這種對於社會、政治提問的態度。與其呈現經典作品，我寧願選擇讓大家看見嶄新的戲劇文本。」而他更與夥伴發展出「沉浸式劇場」的演出方式，透過雙面台、耳機裝置或是流動性的影像給予觀眾不同的劇場體驗，他強調：「我們是要創造出一種適宜的氛圍，讓觀眾能聽見文本。」
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演出評論 Review
家的況味與範圍的延伸
三個劇本中，標題直接以「家」入味的《拼裝家族》，卻是最嚐不出「家」的況味，究竟為何？問題在於表面上最政治正確來探討「他們不是一家人，卻有著一家人的情感聯繫和底蘊」（節目單〈編劇的話〉），卻提不出那麼到底「家」是什麼？編劇服膺在外界主流價值所形塑「家」的構成元素，卻無法對於這樣的「家」提出反證，去說服觀眾往往最陌生的人，反而比自己的家人更為親近。
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編輯精選 PAR Choice
品嚐家的百般況味 》
什麼是「家」？一個千迴百轉也難解，一百個人有一百種答案的大哉問，如何在劇場裡演給你看？兩廳院新點子劇展以「一家の味」為題，邀來同黨劇團《窗明几淨》與動見体劇團《拼裝家族》，分別由黃郁晴與吳定謙執導，透過國外翻譯文本與本土原創劇作，透視現代家庭辛甜苦辣、五味雜陳的多種況味。
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企畫特輯 Special
話《白水》
當然我們不一定要複製也無法複製《白水》產出年代台灣小劇場的「粗裸」與「貧窮」，我們也不一定只能允許男人反串，而不讓女人也來雌雄人蛇同體一番，但在對所有改版詮釋保持開放的同時，我們也必須對《白水》在「敢曝美學」上的虛假性（作為對父權異性戀性別霸權最基進顛覆力的虛假性）與反寫實有所感受，必須對《白水》在語言文字與身體發聲上的造作不自然有所堅持，否則所有對《白水》致敬的劇場改版，都有可能成為《白水》的當代雷鋒塔。
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節目掃描 Performance schedule
當代經典讀劇節 美、法、日四齣劇作現「聲」
「讀劇」原為一齣戲在上演之前，導演與演員在排練場上，面對劇本必經的工作階段，近年不少公開舉辦的讀劇活動，則藉此形式引進國外文本，成為創作者與觀眾接觸當代劇作的重要平台。同黨劇團的「當代經典讀劇節」今年邁入第二屆，由團長邱安忱發起，從近年出版的劇本中，精選四齣來自美國、法國、日本的作品。 《巴比羅大街》Rue de Babylone是一段發生在兩個身分階級懸殊的陌生人之間的浪漫愛情故事，由多次獲莫里哀獎提名、得獎的法國劇作家尚馬力．貝塞（Rue de Babylone）所寫，首演於二○○二年。美國劇作家約翰．洛根（John Logan）橫跨影視與舞台，兩度獲奧斯卡最佳編劇提名，作品《紅色》Red於二○○九年首度搬上舞台，講述一名抽象派畫家與助手之間，關於藝術品商業價值的激烈爭論。 《杏仁豆腐心》是日本劇作家鄭義信向契訶夫致敬的作品，寫於二○○一年，故事以一對相戀七年的情侶分手前最後一個平安夜為場景，穿插《櫻桃園》為戲中戲情節。活躍於英美電影圈的編劇賴瑞．克拉瑪（Larry Kramer）為同志運動領袖，首演於一九八五年的《平常心》The Normal Heart，描述一名關懷社會運動的作家及其同志愛人與朋友，在愛滋病爆發後，社會的壓迫與歧視，一般視為其半自傳作品。
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推廣練功都好 「累積」還需努力
關心劇場活動的讀者應會發現，今年的「讀劇」活動特別多。這樣一種「排練中」型態的展演，從各主辦單位的舉辦內容來看，向外推廣或對內練功的目的都有，當然在表演功力與戲劇環境素養的灌注上都有助益，但深入來看，是否也反映了整體環境的匱乏？需要「用力」累積的，還有更多
