PAR 表演艺术杂志

排练场上偶尔会传来丹妮耶拉．克朗兹（Daniela Kranz）爽朗的笑声，排练过程中，除了细细观察演员的种种尝试之外，她也掏出自己搜集的各种音乐、图像，剪贴的人物姿态或手绘的分场表和演员分享讨论。克朗兹是一位特别的导演，不仅因为她致力于当代剧作而非经典重诠（超过八成的导演作品都是当代的剧作，其中包括多位年轻新秀），也因为她在九○年代长达十年的导演助理经验，曾与塔波利（George Tabori）、派曼（Claus Peymann）、普赫（Stefan Pucher）等多位大导共事。大导助理的扎实训练让她对剧场各方面细节得心应手，在和不同团队的工作上有很大的弹性与应变能力，并以各种具体的方式辅助沟通。

克朗兹是第一位将本次台北艺术节演出作品《雨季》作者安雅．希苓（Anja Hilling）搬上舞台的导演，且之后又陆续执导多部希苓的剧作。当代德语剧作发展蓬勃，剧作家充分掌握语言作为自己的武器，在叙事策略上往往对剧场演出提出了许多颠覆性的挑战。克朗兹除了以导演身分密集处理新的剧本，她也多次担任维也纳剧院培养新锐剧作家相关计划的策画与评审，长年关注舞台书写的不同可能。她因此往往能透过和演员的密集工作，在舞台上找到回应剧作家写作策略的途径，在种种难关之中挖掘出演员的个人特质与搬演的自由，展现了德语剧场风景中导演的另一种面貌。

Q：这次是您第五次执导希苓的剧本，剧作家的文字有什么特质，吸引您一再选择她的作品？

A：二○○四年，我第一次执导希苓的文本，《我傻傻年轻的心》Mein junges idiotisches Herz，是她的第二部剧作，也是我首度独挑大梁的作品，之前我的导演工作是以团队方式进行。当时慕尼黑室内剧院邀我为他们举办的剧作家工作坊执导这出作品，虽然并非正式制作，然而室内剧院的邀请机会难得，我就这样认识了希苓的作品。这部剧作的文字令我著迷，有些部分让人捉摸不透，可是又很有魔力。我在工作坊呈现后没多久，耶拿剧院（Theaterhaus Jena）便做了一个正式的版本。名义上耶拿的版本才算是这部剧作真正的首演。由于我当时已喜欢上希苓的作品，便期待能执导她其他作品的正式首演。隔年该剧入选慕海姆剧本奖（Mülheimer Dramatikerpreis）时，评审团却选择邀演我们的演出，因为他们认为我的版本将这个剧本表达得更好。总之，后来我工作的剧院正好计划演出希苓的第一部作品《星星》Sterne，而随后我和希苓又在维也纳剧院的剧作家工作坊合作，于是便在短时间内连续执导了她三个作品。接著有好一段时间我没有再搬演她的作品，因此也很高兴这次有机会能在台北制作《雨季》。

Q：《雨季》的结构与剧情看似通俗剧，然而仔细阅读便会发现许多挑战剧场演出的元素，譬如电影式的叙事及特殊的舞台指示等，对此您有什么想法？尤其这次是和台湾的演员与设计团队合作……

A：我时常执导当代文本，当代文本有很多更加复杂的文本策略，譬如叶利尼克（Elfriede Jelinek）、若格拉（Kathrin Röggla）和洛兹（Wolfram Lotz）的作品。相较之下，《雨季》的这些设计并不会吓到我。剧作家在处理一种通俗连续剧的语言。剧作家的这些设计对导演是种挑衅，让我保持清醒。当然有时也很磨人，因为我不知道要怎么解决。不过这些年来的经验让我知道，这样的过程其实相当有建设性。

我觉得在台湾演出这部戏其实不会有什么问题，因为剧中主题非常普世，我指的是悲伤、处理伤痛这样的大主题。而且，无论是在剧场、小说或电影里，谈到死亡在讲的其实都是关于生命，面对死、面对亡者的过程中我们总在重新定义人生、要如何继续活下去。这些主题在这里同样成立，或许在特定形式上有差异，但没有文化隔阂。所以比较紧张的是组织统筹的部分，否则原则上没什么问题，这些人生主题是我们共享的。

Q：看到您和台湾的设计团队碰面时带了许多视觉素材，包括您手绘的分场画面、人物造型的剪贴簿等。您向来都是这样准备齐全吗？还是为了便利跨文化的沟通才特别做的？

A：当然针对各个制作，我的准备工作会有所不同，不过过去的经验让我学到，沟通最好不要只有语言。尤其德语剧场使用这么多语言、有这么多讨论，我常常感到混淆，因为每个人对语言的诠释都不一样，或者因为对方没有仔细在听。我很喜欢透过图像沟通，这个过程像一种冥想，有时候重要的不是画出来的结果，而是画的过程。这是我和我自己、和团队发想的一种安静的过程。这些图像给了结构，但这套构想随时可以抛下。我不需要按著准备的东西走。我喜欢的是准备的过程，还有其中发生的那些有建设性的误会，为我们打开了新的可能。

Q：而且您自己也设计过舞台……

A：喜欢替别人导演的作品设计舞台，我觉得替别人设计比替自己丰富多了。我喜欢有一个对我提问的伙伴，他可能选择了和我的想像完全不一样的途径。然后要把想像转换到舞台上就是需要好多好多的时间，需要研究很多东西。

Q：根据对您过去作品的评论，您的优点似乎不在于塑造一种属于您个人的美学标记，比较是以最好的组合方式发挥全体演员的特质，这也是我在目前的排练过程中所观察到的。

A：对，我得看演员和我之间要如何取得平衡，我作品的优点奠基在演员之上。我的戏很仰赖演员在舞台上对自己的认知，还有他们在台上以什么方式建立一个世界。我也需要他们犯的错、需要他们的责任，当然最好还能保有一种轻盈。另外因为我导很多当代剧作，我当然也有对剧作家的责任，要怎么样让文本素材活起来。我不会让概念凌驾于文本素材之上，当然有些作品概念还是很强，可是概念不会压过文本，比较像文本的助产士。

Q：您执导的作品往往是该剧被搬上舞台的第一次，您通常如何切入一部剧作？

A：剧本里的空白有时候可用一个画面来取代，或者反而必须强调这个空白。这些东西有时发展得很快，我一下就有画面、有联想，接著就和我的团队沟通，做戏剧结构上的准备，譬如和戏剧顾问谈，或是和设计们在工作室里泡上一个礼拜。有时候可以进行得很快，有时也会好几个礼拜都想不出办法。像一道非常美味的菜肴就在你面前，你却不知道该用甚什么餐具来享用、要配什么。

我上次遇上这种难题是在执导易卜生《野鸭》的时候。这个剧本太棒了，但对我来说，时代背景是很大的问题，要怎么让这个剧本当代、要怎么处理才能让这个文本不会受限于历史剧的范畴，同时又不至于完全脱离历史。我和戏剧顾问大规模地删节剧本，花了一个星期专注在删节的工作上，白天用好几个小时来删本，晚上读剧、检验、再读。最后的成果我很满意，有时候就是要有种耐性。

对我而言，处理当代剧本在这方面简单一点，不需要翻译、转换到当代的过程。经典重诠不是我的工作方式，一九八、九○年代的歌剧时常有这种重新诠释经典的作品，譬如在当代健身房的场景上演莫札特。不过我热爱的是当代剧作家企图触碰当代的尝试，在好的作品里，剧作家打造了自己的世界，我喜欢处理这样的想像。

Q：然后为这份想像在舞台上找到另一种语汇……

A：对，对。

Q：这次执导《雨季》，您最想突显什么，如何定义执导这部剧本的任务？

A：那些改变了人生的短暂片刻吧。早上才刚吵了架，五秒后所有人的人生就因为命运的一击而永远改变了。这些人物为了要活下去的种种尝试，包括他们所有的蠢事、无能、预防措施与救星。他们试著要配合情况做出适当的反应、试著要活下来。他们各以不同的方式表现出我们究竟能为自己的人生负起多少责任，哪些是我们自己可以决定的，哪些不行。还有，允许伤痛发生，因此剧作家才会写出这些角色，剧中也才会有大自然的场景出现。因为大自然对希苓来说总代表了一种更大、更浩瀚的存在，一种比人更广阔的状态。在剧里，要是天空流泪的话，那就流吧，不过这不代表人物就要跟著流泪。这样的张力总带著一种救赎或和解的意味。那些比我们更大、超越我们理智的经验，在这个剧本里其实是以非常具体的方式展现的：西碧乐不会游泳、梅兰妮去了越南，但那里的雨却下个不停。这些画面和情境虽然具体，却代表了一种更大的经验。我的任务就是让这些意涵得以被感受到，去找一种表达方式，但不是跟著演。

Q：「不跟著演」的意思是说不直接把这些意义演出来？

A：对。我的意思就是说这些人物不需要崩溃。譬如说，不用去演说我想要那只熊，但其实我要的是你。这样的话一切就太象征了。我们可以谈这些象征意义，但这些东西最好是由观众自己去体会，不是由我们直接去指出来。剧中所有情境可以非常通俗、非常洒狗血，因为这些人物几乎是一败涂地，不管是感情关系，还是在语言上都是，他们不停失败，但剧作家却还是让一切非常轻盈。幽默和轻盈是这个剧本里很重要的元素。对我而言总是形式与内容的问题，我总是试著把文本当作音乐来处理，文本的节奏、节奏化的文字。节奏形式清晰的文本往往最能开启的我的想像。仿佛一种内在的拍子，决定整晚的演出。