施如芳说：「当一名戏曲编剧下笔前不妨先自问，是要当一个给演员打本子的编剧？或是当一个写自己想看的戏的编剧？」对施如芳而言，编剧不是只写对白唱词舞台指示，还要写出人心底层的味儿，「人为什么要看戏？因为只有人可以真正感动人。」编剧若不自我要求或需求，篇幅难免倾向向己擅长的那一块，「一定要创造原来生态没有、甚至造成影响，戏曲编剧才有存在价值。」
俗话说「剧本、剧本」，可见得剧本是「一剧之本」，是戏剧艺术创作的基础。然而对于原本以演员为创作中心的传统戏曲而言，却未必如此。只要故事讲得平顺，身段唱工好表现，娱乐效果有达到，并不太讲究剧本。不过知名编剧施如芳表示：「自从传统戏曲进入现代剧场演出，标榜表演的精致度艺术性，有了票房压力后，开始需要编剧、重视编剧。」
「编剧，不是戏曲界原本需要的。」施如芳指出，早期歌仔戏班没有专业编剧，多靠「说戏人」分解剧情——可能是存在脑海中的老故事，或再加入从生活中得到的灵感，两者调和一体后，讲给演员听、照著演就是了。然而一九七○年代后，引进现代剧场观念，歌仔戏也走向精致艺术道路，除了重视演员表现，开始强调编剧导演、服装音乐等等环节，分工周详又仔细。
下笔前 先问想当哪种编剧
施如芳提醒：「当一名戏曲编剧下笔前不妨先自问，是要当一个给演员打本子的编剧？或是当一个写自己想看的戏的编剧？」若为角儿设戏，也许剧本没有写得很厉害，但因为演员很会唱，便替剧作加分；但对施如芳而言，编剧不是只写对白唱词舞台指示，还要写出人心底层的味儿，「人为什么要看戏？因为只有人可以真正感动人。」她还喜欢不期而遇的观众，用有思想有内涵的故事「收服」他们。
以其作品为例。她为台湾第一苦旦廖琼枝量身打造《无情游》，让观众见识到，苦旦不哭，苦情却愈见深沉；为唐美云歌仔戏团编剧的《梨园天神桂郎君》，虽然取材著名的音乐剧《歌剧魅影》，但在既有的三角恋主线外，发展副线，写桂王爷因富贵之家竟然生出一个身心残障的怪胎而遗弃亲生子，挖掘出桂郎君难以对人世间产生真情联结的根源；与国光剧团合作的新编京剧《快雪时晴》，以王羲之〈快雪时晴帖〉为题材，写出古往今来流离心事的秘境。
施如芳自剖，写剧本最「不喜欢套模式」。比如男才配女貌、花前月下配幽会、比武配招亲，虽然套式好写、演员好演、乐师好安曲，太方便了。然而她反问：如果「套」模式哄得住观众，那又何必新写剧本，又何须有思想的编剧？「愈顺理成章，愈没有创性。」编剧若不自我要求或需求，篇幅难免倾向向己擅长的那一块，「一定要创造原来生态没有、甚至造成影响，戏曲编剧才有存在价值。」
戏中戏 理解传统融入创新
再来，她又喜欢写细节，因而「戏料」用得很「伤重」，常有材料用到时恨少的匮乏感。她建议有心人多阅读、看影片，「说故事的人，需要具备很多闲杂知识，然而我们不可能什么经验都有，多汲取养分，有助于丰富题材的各种线索，何况只要够喜欢就会想尽办法变成一种手法，转化到剧中与观众分享。」
施如芳认为，现在的观众见多识广，一定要有更大的能力开拓题材、充实内容。因而她看老戏新写——仅仅异动部分剧情，比如《梁祝》从异性恋角度改以同性恋诠释，「不满足也不诚恳，好像没有拉动自己最大可能性。」至于原创剧本，「编写压力大，像把一个不会游泳的人丢到海里去，太残忍。」她认为「戏中戏」是个不错的写法，「写『戏中戏』需要先理解老戏，进而再将传统融入新戏的过程中，会有新元素跑出来，才真的有『创作』。」如《冻水牡丹》以〈益春留伞〉〈桂英阳告〉两出传统折子戏串连主角生命片段，「编剧给整出新戏的结构，又把传统戏曲优点释放出来。」
与「套传统公式」极度反差的情况是，「很多编剧因为有太多东西可以依傍，反而不知创作是什么。」施如芳观察年轻编剧，很聪明，舞台呈现形式灵活又丰富，「有些地方玩一下、放放烟火没关系，但是剧场效果不等于剧本深度，编剧还是不能忘记『人』。」其次，新世代习惯以影视角度思考舞台，好似写「对望一眼，尽在不言中」，事实上舞台没特写，没办法放大眼睛表达满怀心腹事的戏剧性，以至于无法写到让观众明白究竟要表达什么。
立心愿 传统戏曲看见编剧
施如芳从卅岁开始写戏曲剧本，从歌仔戏、京剧、昆曲、豫剧、音乐歌舞剧，跨界触角甚广，作品质量可观，而且坚持出出看得见开创性，但她界定自己从《快雪时晴》后才被认为是一名「剧作家」，此后想帮「编剧」在当代传统戏曲立一个位置的心愿，更强了。
好比说一般人看现代戏剧，会好奇也相信剧情注入了编剧个人的生命经验，看戏曲却不会有此联想。「其实台上台下是相濡以沫的关系，如果戏曲编剧融入自己痛过深思过的经验，让观众感觉到你有关注到他，在现实中载浮载沉的生命，观众便会透过演员，看到从无到有创造这一切情境及情节的编剧。」
「追求定位不一样，丰富戏曲的方法就会不一样。」施如芳相信：「如果你是很想说出内心故事的编剧、如果你渴望传统戏曲跟其他戏剧艺术品类平起平坐，自然不会去做原来戏曲界不召唤的那种写手。」
