相较于中国的剧种繁多，台湾只有京、昆、豫、歌仔、布袋戏、客家六种戏曲尚具创新活力，而相较于现代戏剧剧作家／编剧，戏曲编剧的作品产量也相对较低，一方面是戏曲创新作品市场需求量较现代戏低，也由於戏曲编剧必须仰赖与之合作的剧团提供实践机会，在资源有限、舞台有限的状况下，戏曲编剧的培养更需要政策的介入……
就在刚刚过去的七月十七日，中国戏曲界又有一个政策动作，中国国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，洋洋洒洒条列廿一条具体政策 指示，这「廿一条」分别从总体要求、加强戏曲保护与传承、支持戏曲剧本创作、支持戏曲演出、改善戏曲生产条件、支持戏曲艺术表演团体发展、完善戏曲人才培 养和保障机制、加大戏曲普及和宣传、加强组织领导九个面向拟订；其中，支持戏曲剧本创作指示包括：实施戏曲剧本孵化计划，专项资金掖助，发展优秀剧本扶植 方向「三个一批」：征集创新一批、整理改编一批、买断移植一批。同时，此政策文件发布后，从中央（召开全国戏曲工作座谈会）到各省市，无不于八月初即举办 各式座谈、谈话、会议，内容与形式一片大好，反应敏捷，大有前景可期氛围。
中国有数百种戏曲，剧团不计其数，公营剧团占多数，改为 自负盈亏体制的、以庙会市场为活路的民间剧团也渐多，上述「若干政策」全面照顾京昆等全国性剧种，也不忘扶植地方剧种或贫稀剧种，关照面周全翔实。各式公 开谈话透过传媒发布后，媒体也陆续检讨相关议题，其中关於戏曲编剧人才及作品「难寻」也成为一大焦点。然而，中国戏曲编剧多隶属院团或各地文协组织底下， 专职专业作为靠山尚且「难寻」，那回头看看台湾，除了国光剧团设有「编创小组」聘用一员兼作行政与编辑之外，何来专职专业戏曲编剧？又如何能不面对更严峻 的「难寻」难题？
从公营到民间团队 戏曲编剧在哪里？
相较于最近渐升为话题的「现代」 戏剧编剧人才荒、文本荒，乃至引进欧陆「新文本」范例作为参考与思考对象，戏曲编剧人才、文本、新形式与新文本的讨论，可能才是更让人「慌」的题目。问问 熟悉表演艺术动态的达人，能举得出多少戏曲编剧大名？如来佛手掌心逃不掉，五根指头差不多矣。戏曲生态两岸毕竟不同，台湾只有京、昆、豫、歌仔、布袋戏、 客家六种戏曲尚具创新活力，京剧两个公家剧团——国光、台湾戏曲学院，两个民间大型剧团——当代传奇、台北新剧团，另有一些新兴小团体；歌仔戏近百团皆为 民营，布袋戏逾两百团民营，客家戏近十团也是民营。豫剧只一团公家。昆剧少数三两团也属民间。当我们检视戏曲编剧人才与作品动向时，必然必须与这些现存剧 团作连结，因为，不仅截至目前为止几乎没有固定自主创作、作品待价而沽的戏曲编剧，更因为剧本的实践脱离不了舞台，没有剧团奥援与制作，提供资源与实践平 台，根本很难诞生、养成成熟的编剧与作品。
远的不说（比方幕表戏的讲戏仙、布袋戏演师或内台戏时期的编剧），论及台湾的戏曲编剧，资深如王 安祈、刘慧芬、陈胜国、钟传幸、陈永明，学而优则编如曾永义、洪惟助、陈芳、沈惠如，编导演集一身如吴兴国、李宝春。大约在新世纪之交，由于国家戏剧院频 于制作大型戏曲，也由于民间歌仔戏班被邀请制演「文化场」大戏，刘南芳、杨杏枝、施如芳等几位「五年级」编剧挺身而出，迄今写下多出足为代表作的佳作。再 往前行进至今，由于实验型剧作大行其道，也由于新团纷纷冒出，新生代（不拘年龄）编剧不乏身影，本事剧团邢本宁、春风歌仔戏团叶玫汝、许美惠、1/2Q剧 场戴君芳、海山戏馆黄雅蓉、悟远剧坊何恃东、林纹守、一心戏剧团孙富叡、唐美云歌仔戏团陈健星、奇巧剧团刘建帼、栢优座许栢昂，以及与国光合作的赵雪君、 与台湾戏曲学院合作的吴秀莺、本职为国光编创小组成员但经常应邀与他团合编的林建华等，都有作品问世。
若将眼光再放大，在驰骋于庙会与文化 场两端的戏班，也有不少善于编剧的演员，包括明华园日团陈胜在、秀琴歌剧团米雪、文和传奇戏剧团李菄峻、水锦歌剧团周浩伟、国光歌剧团吕琼珷、李静芳歌仔 戏团李静芳、尚和歌仔戏团梁越玲等。同时，也必须提及国艺会举办多年的歌仔戏、布袋戏制作与演出专案，积极促成了多出优秀作品，资深编剧王友辉曾为秀琴量 身打造《范蠡献西施》、《安平追想曲》，吴秀莺与牧非共同为春美歌剧团编写《青春美梦─台湾新剧第一人张维贤》，及投入布袋戏编剧的傅建益。
养成管道有三 追求文学性与戏剧性等高
不 论资深或新进，台湾的戏曲编剧大抵分为三种养成管道。一是从演员晋身编剧，如李静芳、吕琼珷、陈胜在、周浩伟、李菄峻、米雪，由于长期于民戏市场打拚，练 就一身「戏精」本领，编剧讲究外台感染性、亲和性与快节奏、冷热交织，文辞或不甚讲究，但语言韵味反而十足民间性，题材则多不脱才子佳人、家庭伦理、历史 公案或神怪传说。二是为剧团而编，如孙富叡长期为剧团孙诗珮、孙诗咏「双生」量身设戏最为特出，梁越玲、黄雅蓉、许美惠等也多为所属剧团编作，这些或专工 剧本或兼导、演身分的编剧，为剧团进入剧场而写，笔锋与题材较不与民戏一般，著重挖掘新旨，铺陈戏剧结构与人物性格，较之民戏，文学性更高一层。第三种则 是应邀编剧，如赵雪君、林建华、邢本宁、刘建帼、吴秀莺、传建益，合作对象不只一团，也应运剧团条件、参酌讨论，由是之故，作品题材多样化，实验创新动能 最强，且由于其应邀创作即受肯定意味，因此多已具有一定的个人风格，如赵雪君善于钻探情感，林建华长于文词铺排个性，刘建帼翻转故事能力独树一格，邢本宁 重视表演工法，回复古典剧作诗剧精神等等。
如再进一步分析，不论资深或新进，戏曲编剧也有学院、民间分庭抗礼之势，受过编剧或文学高等教育 训练的编剧，多能引用中西编剧手法，融铸一炉，讲求文学性；反之，民间戏班／剧团养成的编剧，出其不意往往在叙事抒情尽管手法非以翻新为要，但说故事功夫 一流，谨守艺术感动观众的天生守则，讲求戏剧性。孰高孰低，毋须定论，因为彼此面对的观众并不完全一致，但追求文学性与戏剧性等高是共同目标；因为戏曲本 子难就难在「用古代语法写现代人可以感受的故事」，戏曲作为一种特有表演体系，不能脱离歌（声腔）、舞（身段）、叙述，如何揉和成功，当然不是编故事、写 对白如何而已。
锻炼身手需机会 期待政策提供舞台
尽管在日以继夜的民戏市场，令人眼花 撩乱的剧场公演，存在著上述可被列举的新生代戏曲编剧，但不能不提出的是，相较于现代戏剧剧作家／编剧，戏曲编剧的作品产量是低的，此由於戏曲创新作品市 场需求量较现代戏低，也由於戏曲编剧必须仰赖与之合作的剧团提供实践机会，而为数尽管可观的民间戏班不一定有足够资源进军都市剧场，少数公家剧团制作庞 大，资源无法完全释出，征集剧本或设剧本工作室供编剧角逐的机制，也尚未兼顾。
然而舞台实验证明，愈是得到愈多大型制作机会的新进编剧，愈 能锻练身手，及早熟成，而未能得到大型制演机会，尽管在小剧场一再突围，新生代编剧要追上前一代剧作家同等资历与著作等身，也许不只是长夜漫漫路迢迢而 已，但相较于对岸「若干政策」如此明确，明定「戏曲剧本孵化计划，专项资金掖助，发展优秀剧本扶植方向」，同样的政策，不由文化部、国家表演中心或传统艺 术中心提出，由谁提出？
