台、马、泰舞蹈名家 从传统中淬新生 |
「老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师」座谈现场。
「老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师」座谈现场。(颜可茵 摄 文化部、台北艺术大学 提供)
话题追踪 Follow-ups

台、马、泰舞蹈名家 从传统中淬新生

侧记「老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师讲座及工作坊」

去年底于台北艺术大学举办的「传统的超越※老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师讲座及工作坊」,邀到三位舞蹈大师——泰国的Pichet Klunchun、马来西亚的Ramli Ibrahim与台湾的林丽珍,举行大师讲座与工作坊,并同台座谈,分享各自在传统与当代之间,自省并以身体实践的创作历程。而无论「传统」指涉的是土地记忆、既有结构或者集体意识,对于在地脉络的尊重与理解,是三位舞蹈大师一致的态度。

去年底于台北艺术大学举办的「传统的超越※老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师讲座及工作坊」,邀到三位舞蹈大师——泰国的Pichet Klunchun、马来西亚的Ramli Ibrahim与台湾的林丽珍,举行大师讲座与工作坊,并同台座谈,分享各自在传统与当代之间,自省并以身体实践的创作历程。而无论「传统」指涉的是土地记忆、既有结构或者集体意识,对于在地脉络的尊重与理解,是三位舞蹈大师一致的态度。

「传统」与「当代」在舞蹈作品中的交融与张力,一直是个值得探究的话题,去年十一月由文化部主办、台北艺术大学承办之「传统的超越※老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师讲座及工作坊」,便特别邀请到泰国当代舞蹈家Pichet Klunchun、马来西亚舞蹈家Ramli Ibrahim及无垢舞蹈剧场艺术总监林丽珍,从文化传承、身分认同、舞蹈表演与创作等议题,彼此分享编舞家及舞者如何在传统与当代之间,引发出自省思考与身体实践的创作历程。

三位大师立足传统与当代共鸣

泰国古典舞蹈面具舞的第一把交椅Pichet Klunchun,十六岁时开始学习泰国面具舞(Khon),他的老师Chaiyot Khummanee,则是泰国面具舞的最高等级大师。Pichet在取得泰国古典舞学历后,则开始致力于将泰国面具舞与当代舞蹈结合,他在泰国面具舞与当代舞蹈创作与表演之间的努力,不仅使他受邀至亚太地区、欧洲地区和美国等地演出,更自二○○八年起获奖无数,如法国文化部的艺术文化奖、美国亚洲文化协会的洛克斐勒(Rockefeller)三世大奖等,获得泰国与世界各地的敬重。

马来西亚舞蹈先锋Ramli Ibrahim,则曾被命名为马来西亚的国宝艺术家(Malaysia Living Heritage),联合国教科文组织UNESCO于二○一二年更将他列为UNESCO人间国宝(UNESCO Living Treasure)。Ramli Ibrahim的舞蹈背景包含芭蕾、现代和印度古典舞蹈,最杰出的成就是创立东印度Odissi古典舞蹈的当代表现方式,尤其是Debaprasad Odissi风格,而他所成立的Sutra舞蹈剧场,更在马来西亚塑造出一批新一代的印度古典舞表演者。

无垢舞蹈剧场的艺术总监林丽珍,则是台湾当代重要的编舞家,一九九五年成立的无垢舞蹈剧场,更是实践了林丽珍长年酝酿的「空」与「缓」美学。她著名的「天、地、人」三部曲——《醮》、《花神祭》、《观》,以缓慢的步行、极简的身体,动物性能量的冲击暴力与母性的慈悲,勾勒出对大地神话与生命价值的关注。此三出舞作横跨数十个年岁的酝酿,为林丽珍臻至成熟之作,不仅近年来屡获国际肯定,更让她于二○○五年获颁国家文艺奖。

舞蹈身体如何处在传统与当代之间?

对三位舞蹈大师来说,「传统」与「当代」各自意味著什么?舞蹈身体如何处在传统与当代之间?林丽珍、Pichet Klunchun、Ramli Ibrahim有著不同的经验与路径。林丽珍首先提到,学院舞蹈出身的她在学习数个派系的舞蹈后,反而因在技术上的追求,遗忘了身体原本富含的情感。于是,林丽珍回忆过往六十五年来,她一直在寻找的是「回家」的路。林丽珍的「家」,指的是身体的历史、土地的根源,以及生活的点滴。在卅岁之后,她开始走进台湾的乡间、庙会与祭典里,试图去唤回生命里的记忆,并寻找如何从土地所孕育出来的底蕴,转化成为动作的根源。身体与土地的连结,在《醮》、《花神祭》、《观》等作品中,凝练成为「缓行」:因为缓,所以能感受脚底的温柔与地板的温度,而在感官打开后,也才能品尝周遭的一切,体会身体曾历经的历史与过程。对林丽珍来说,「传统」意味著以谦卑的态度去学习土地温柔的教导,并透过对自然和生命的尊重,从中获得感动与启发。

对Pichet Klunchun来说,「传统」则有不同的意涵;Pichet认为,「传统」指的是一种精神上的规范,用以控制知识,以及塑造国家中某一特定群体的统一身分,并透过神鬼等超自然物的迷信,以制造信仰及畏惧感。因此,「传统」中通常存在著一成不变的规则,Pichet则称之为「结构」。Pichet以泰国传统舞蹈为例,说明其中的四种结构:第一种是女主角的四方形,第二种是男主角,结构比女主角大一些,第三种是妖魔,脚则开的更大,身形较矮,最后一种则是神猴,比妖魔的结构更宽更矮,此四种结构皆是以身体的四方型为主。

除了动作上的结构外,另一种结构是思想上的结构;Pichet认为,学习传统舞蹈的人通常会被要求不要发问、不要提问、不要怀疑,就是照著老师所说的做,这种训练过程一方面可以让表演者的思维掏空,以在扮演「妖魔」或「神猴」时,能将角色的性格与情绪置入,但另一方面却也易让表演者失去思考能力,习惯被僵固在传统舞蹈的思想与学习结构中。

Ramli Ibrahim则指出,许多人以为欧美的舞蹈模式才是现代(当代),他却认为印度也有各式各样属于现代性的现象,因此,「现/当代」并非仅指涉欧美文化,且外来经验的移植也须经过消化,才能符合在地的文化脉络。对Ramli来说,「传统」与「现/当代」的分别并非根据时间轴的先后,而较是在群体性与个体性的差别;「传统」指涉的是集体意识,「现/当代」则较强调个体的观点,而他由于早期兼备印度古典舞、现代舞和芭蕾舞训练,所以他对「传统」没有那么大的反抗,而是比较希望能从「传统」的群体性里,发现属于自己的个体意义。Ramli认为,若要在老灵魂中找到新声音,必须非常深刻地去理解「传统」是什么,并在其中找到集体潜意识里的意义所在,不能只是将「传统」随意地挪用与变形。

反思传统如何实践在创作之中?

这些对「传统」与「当代」的思考,又是如何牵引出他们的创作动机,并具体地在舞蹈作品中实践?以土地为师、从生命记忆淬炼出舞蹈作品的林丽珍,便以《醮》为例子,说明她如何将「桌围」——-祭典时桌子前面放的布,作为《醮》的主要服装,不仅将桌围穿在女舞者的髋部,呈现象征生命力的臀部线条,也让具有百年历史的桌围,在《醮》中成为重要的角色。另外,林丽珍也将她小时候对南管、深波锣、洞箫、笛子的声音记忆,作为《醮》的配乐,将时空拉回过去,以唤醒听觉感官曾经历的历程。台湾海峡的浪潮动态,也成为《醮》的身体基础,在舞者一波波的呼吸与波动中,观众也一步步地走进《醮》的世界。

Pichet则从泰国传统舞蹈既有的结构中,找寻新的运用方式;Pichet提到,学生在学传统舞蹈时,老师会看学生的结构,从中调整出完美的状态或动作,但所谓「完美的」动作,则依赖老师个人的记忆。泰国传统舞蹈总共有六十六个动作,这些动作便具有圆形、四方形和三角形的结构,四方形属于脚部,圆形则用来移动,如手、脸、肩膀,以及圆场动作,三角形则用以连接上面和下面的部分。此外还有连接动作,但通常不会有人特别重视连接动作,Pichet便从此切入,以他头三年从传统舞老师身上学的唯一一个动作为例:上,下,抬起脚,动你的手臂,上一步。有一天,Pichet试著以自己的方式连接:中心,呼吸,髋,上和下,转移重心,放下,脚起来,呼吸,他发现如此将身体细部地连接、转移、吐气后,全部的动作都能被连结在一起,而不须依赖外在的结构样式,再去调整每个动作的形式。Pichet认为,这是一种对传统舞蹈质问的方式,虽然很多人认为传统舞蹈的规矩是无法改变的,但若能理解传统、观察传统的结构,依然可以找到出口。

「传统」与「当代」的交织,在Ramli的日常生活便时常发生:Ramli提到,在印度,舞蹈来自湿婆,因此舞蹈是很神圣的,在开始要跳舞前,需要把每一个地方「净场」,以将日常空间转化成神圣的空间。对Ramli来说,神圣性的概念并不只会发生在跳舞时,同时也会渗透到他的日常生活,例如做饭或园艺。此外,湿婆神也是瑜伽之神,在瑜伽中,呼吸最为重要,Ramli便会在芭蕾课做把杆动作时,时时运用瑜伽与呼吸的概念至芭蕾的动作。Ramli也说到,事实上印度古典舞的基本动作与芭蕾相同,皆是将髋关节外转,而这个基本的底盘动作也能在许多亚洲的传统舞蹈中发现,尤其是东南亚的舞种。因此,对Ramli而言,舞蹈、瑜伽、神圣性并不仅限于印度古典舞的范畴,而是发生在生活的任一面向。

即便林丽珍、Pichet、Ramli对于「传统」与「当代」有著不同的诠释与运用,但从他们口中可以发现的是,无论「传统」指涉的是土地记忆、既有结构或者集体意识,对于在地脉络的尊重与理解,是三位舞蹈大师一致的态度。从孕育自身成长的文化底蕴出发,而非任意地自外移植与嫁接,才能从丰富深厚的老灵魂中,淬炼出令人耳目一新的新声音。

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员