PAR 表演艺术杂志

「传统」与「当代」在舞蹈作品中的交融与张力，一直是个值得探究的话题，去年十一月由文化部主办、台北艺术大学承办之「传统的超越※老灵魂新声音—亚太当代舞蹈大师讲座及工作坊」，便特别邀请到泰国当代舞蹈家Pichet Klunchun、马来西亚舞蹈家Ramli Ibrahim及无垢舞蹈剧场艺术总监林丽珍，从文化传承、身分认同、舞蹈表演与创作等议题，彼此分享编舞家及舞者如何在传统与当代之间，引发出自省思考与身体实践的创作历程。

三位大师立足传统与当代共鸣

泰国古典舞蹈面具舞的第一把交椅Pichet Klunchun，十六岁时开始学习泰国面具舞（Khon），他的老师Chaiyot Khummanee，则是泰国面具舞的最高等级大师。Pichet在取得泰国古典舞学历后，则开始致力于将泰国面具舞与当代舞蹈结合，他在泰国面具舞与当代舞蹈创作与表演之间的努力，不仅使他受邀至亚太地区、欧洲地区和美国等地演出，更自二○○八年起获奖无数，如法国文化部的艺术文化奖、美国亚洲文化协会的洛克斐勒（Rockefeller）三世大奖等，获得泰国与世界各地的敬重。

马来西亚舞蹈先锋Ramli Ibrahim，则曾被命名为马来西亚的国宝艺术家（Malaysia Living Heritage），联合国教科文组织UNESCO于二○一二年更将他列为UNESCO人间国宝（UNESCO Living Treasure）。Ramli Ibrahim的舞蹈背景包含芭蕾、现代和印度古典舞蹈，最杰出的成就是创立东印度Odissi古典舞蹈的当代表现方式，尤其是Debaprasad Odissi风格，而他所成立的Sutra舞蹈剧场，更在马来西亚塑造出一批新一代的印度古典舞表演者。

无垢舞蹈剧场的艺术总监林丽珍，则是台湾当代重要的编舞家，一九九五年成立的无垢舞蹈剧场，更是实践了林丽珍长年酝酿的「空」与「缓」美学。她著名的「天、地、人」三部曲——《醮》、《花神祭》、《观》，以缓慢的步行、极简的身体，动物性能量的冲击暴力与母性的慈悲，勾勒出对大地神话与生命价值的关注。此三出舞作横跨数十个年岁的酝酿，为林丽珍臻至成熟之作，不仅近年来屡获国际肯定，更让她于二○○五年获颁国家文艺奖。

舞蹈身体如何处在传统与当代之间？

对三位舞蹈大师来说，「传统」与「当代」各自意味著什么？舞蹈身体如何处在传统与当代之间？林丽珍、Pichet Klunchun、Ramli Ibrahim有著不同的经验与路径。林丽珍首先提到，学院舞蹈出身的她在学习数个派系的舞蹈后，反而因在技术上的追求，遗忘了身体原本富含的情感。于是，林丽珍回忆过往六十五年来，她一直在寻找的是「回家」的路。林丽珍的「家」，指的是身体的历史、土地的根源，以及生活的点滴。在卅岁之后，她开始走进台湾的乡间、庙会与祭典里，试图去唤回生命里的记忆，并寻找如何从土地所孕育出来的底蕴，转化成为动作的根源。身体与土地的连结，在《醮》、《花神祭》、《观》等作品中，凝练成为「缓行」：因为缓，所以能感受脚底的温柔与地板的温度，而在感官打开后，也才能品尝周遭的一切，体会身体曾历经的历史与过程。对林丽珍来说，「传统」意味著以谦卑的态度去学习土地温柔的教导，并透过对自然和生命的尊重，从中获得感动与启发。

对Pichet Klunchun来说，「传统」则有不同的意涵；Pichet认为，「传统」指的是一种精神上的规范，用以控制知识，以及塑造国家中某一特定群体的统一身分，并透过神鬼等超自然物的迷信，以制造信仰及畏惧感。因此，「传统」中通常存在著一成不变的规则，Pichet则称之为「结构」。Pichet以泰国传统舞蹈为例，说明其中的四种结构：第一种是女主角的四方形，第二种是男主角，结构比女主角大一些，第三种是妖魔，脚则开的更大，身形较矮，最后一种则是神猴，比妖魔的结构更宽更矮，此四种结构皆是以身体的四方型为主。

除了动作上的结构外，另一种结构是思想上的结构；Pichet认为，学习传统舞蹈的人通常会被要求不要发问、不要提问、不要怀疑，就是照著老师所说的做，这种训练过程一方面可以让表演者的思维掏空，以在扮演「妖魔」或「神猴」时，能将角色的性格与情绪置入，但另一方面却也易让表演者失去思考能力，习惯被僵固在传统舞蹈的思想与学习结构中。

Ramli Ibrahim则指出，许多人以为欧美的舞蹈模式才是现代（当代），他却认为印度也有各式各样属于现代性的现象，因此，「现／当代」并非仅指涉欧美文化，且外来经验的移植也须经过消化，才能符合在地的文化脉络。对Ramli来说，「传统」与「现／当代」的分别并非根据时间轴的先后，而较是在群体性与个体性的差别；「传统」指涉的是集体意识，「现／当代」则较强调个体的观点，而他由于早期兼备印度古典舞、现代舞和芭蕾舞训练，所以他对「传统」没有那么大的反抗，而是比较希望能从「传统」的群体性里，发现属于自己的个体意义。Ramli认为，若要在老灵魂中找到新声音，必须非常深刻地去理解「传统」是什么，并在其中找到集体潜意识里的意义所在，不能只是将「传统」随意地挪用与变形。

反思传统如何实践在创作之中？

这些对「传统」与「当代」的思考，又是如何牵引出他们的创作动机，并具体地在舞蹈作品中实践？以土地为师、从生命记忆淬炼出舞蹈作品的林丽珍，便以《醮》为例子，说明她如何将「桌围」——-祭典时桌子前面放的布，作为《醮》的主要服装，不仅将桌围穿在女舞者的髋部，呈现象征生命力的臀部线条，也让具有百年历史的桌围，在《醮》中成为重要的角色。另外，林丽珍也将她小时候对南管、深波锣、洞箫、笛子的声音记忆，作为《醮》的配乐，将时空拉回过去，以唤醒听觉感官曾经历的历程。台湾海峡的浪潮动态，也成为《醮》的身体基础，在舞者一波波的呼吸与波动中，观众也一步步地走进《醮》的世界。

Pichet则从泰国传统舞蹈既有的结构中，找寻新的运用方式；Pichet提到，学生在学传统舞蹈时，老师会看学生的结构，从中调整出完美的状态或动作，但所谓「完美的」动作，则依赖老师个人的记忆。泰国传统舞蹈总共有六十六个动作，这些动作便具有圆形、四方形和三角形的结构，四方形属于脚部，圆形则用来移动，如手、脸、肩膀，以及圆场动作，三角形则用以连接上面和下面的部分。此外还有连接动作，但通常不会有人特别重视连接动作，Pichet便从此切入，以他头三年从传统舞老师身上学的唯一一个动作为例：上，下，抬起脚，动你的手臂，上一步。有一天，Pichet试著以自己的方式连接：中心，呼吸，髋，上和下，转移重心，放下，脚起来，呼吸，他发现如此将身体细部地连接、转移、吐气后，全部的动作都能被连结在一起，而不须依赖外在的结构样式，再去调整每个动作的形式。Pichet认为，这是一种对传统舞蹈质问的方式，虽然很多人认为传统舞蹈的规矩是无法改变的，但若能理解传统、观察传统的结构，依然可以找到出口。

「传统」与「当代」的交织，在Ramli的日常生活便时常发生：Ramli提到，在印度，舞蹈来自湿婆，因此舞蹈是很神圣的，在开始要跳舞前，需要把每一个地方「净场」，以将日常空间转化成神圣的空间。对Ramli来说，神圣性的概念并不只会发生在跳舞时，同时也会渗透到他的日常生活，例如做饭或园艺。此外，湿婆神也是瑜伽之神，在瑜伽中，呼吸最为重要，Ramli便会在芭蕾课做把杆动作时，时时运用瑜伽与呼吸的概念至芭蕾的动作。Ramli也说到，事实上印度古典舞的基本动作与芭蕾相同，皆是将髋关节外转，而这个基本的底盘动作也能在许多亚洲的传统舞蹈中发现，尤其是东南亚的舞种。因此，对Ramli而言，舞蹈、瑜伽、神圣性并不仅限于印度古典舞的范畴，而是发生在生活的任一面向。

即便林丽珍、Pichet、Ramli对于「传统」与「当代」有著不同的诠释与运用，但从他们口中可以发现的是，无论「传统」指涉的是土地记忆、既有结构或者集体意识，对于在地脉络的尊重与理解，是三位舞蹈大师一致的态度。从孕育自身成长的文化底蕴出发，而非任意地自外移植与嫁接，才能从丰富深厚的老灵魂中，淬炼出令人耳目一新的新声音。