陈士争说：「廿四岁之前，我还在中国，与自己的文化太过贴近，看不淸许多事。来到美国，经过这些年经历，有了距离重新看待中国戏曲，觉得可以用另一种方式来做戏。传统不是一成不变，传统要靠创新力量来推进、保持她的活力；《牡丹亭》是我对中国戏曲的一种诠释，是领悟后的心得。」
纽约版《牡丹亭》灵魂人物导演陈士争，在整个创作过程里，一直饱受争议。可以说，成也他，败也因为他。上海方面对他批评最厉，包括扣上「挟洋人以自重」这顶民族主义大帽，更质疑他戏曲根底功力不足；私人方面，言行举止也被蜚长流短攻诘著。但从另一方面来看，陈士争争取了全本《牡丹亭》历史演出机会，并且真的付诸了实现，在上海当局介入之前，他所领导的所有创作班子所付出的努力与心血绝非虚妄。勇气、才华、机运、热情，绝不该被一句简单的「机巧」所解释。我们隔岸观火，非局中人亦难参透局中事；只是透过访谈，从陈士争的自述中，可以约略了解他的创作过程与导演理念，多数是客观的陈述，可供《牡丹亭》研究者作为参考。为保留访谈精采内容，以下访谈内容均以第一人称语法记述。
重现《牡丹亭》为延续戏曲生命
《牡丹亭》事件发展到现在完全出乎意料。当初的构想是，上昆如能在世界巡回，固是好事，但我及上昆团长蔡正仁更大的幻想是，在上海找家企业搞座剧场长年演出，这样对昆剧的现在、将来帮助最大；而且不光是昆曲，整个中国戏曲赢得世界舞台注视都是件大事。这么一件好事能把它做坏，实在不能想像。
《牡丹亭》的舞台形象没有历史记载，没有人看过。只要把它的舞台形象建立，肯定会有震撼。所以，它推出之后引起争论是可以理解的；有争论表示大家对传统文化还有兴趣，还有人重视。但争论应该被引到正面路径上。我最希望的是，它长年在上海演出时能吸引小孩来看。年轻观众是戏曲未来的希望。这一代人已经不看传统戏曲，但下一代如果被我们吸引了，戏曲就可以生存下去。
《牡丹亭》是一个非常有意思的剧本，它所提供的时代背景以及剧中人物非常丰富。但五十五折到底怎么唱？必须找到演出本。非常幸运地，透过上昆协助，我们找到了明万历年间木刻演出本，它所记载的与原著几乎无异，只有几个字的差别。这一发现保证了演出的可能，我们顺利展开排戏。当初在找演出本时也发现江西赣剧也有《牡丹亭》，也有曲牌可以演唱。赣剧弋阳腔比较高亢，昆剧水磨腔比较压抑；但比较之后，发觉还是水磨腔比较能对照杜丽娘心境，于是最后还是决定采用昆剧演出本。
舞台形式要像「淸明上河图」
决定声腔形式之后，另一个最先决定的是舞台形式。我一直觉得镜框式舞台不适合中国戏曲，反而限制了戏曲表现力。为了印合明传奇的时代氛围，我们看了很多戏台，到苏州戏曲博物馆参考很多古戏台。在那些古画册里，戏台与观众的关系是十分亲近的，舞台环境与社会环境没有那么大的区隔。为什么历史记载说，观众看戏可以看到哭死？我一直想找戏剧与人的关系。都市里这副景象是看不到的，如果勉强说，大概只有鄕下戏台还有一点气氛；但镜框式舞台是完全不行的。于是我们决定把舞台「回到」明传奇那个时空。不仅让观众感觉是一个古戏台，也要呈现所有关于明代的衣食住行娱乐的社会形象。所以，我们花了非常多时间，用了非常多心力在许多细节上，包括当时的人喝酒的姿势、酒杯的形制、丧礼、贵族生活内容、桌上器皿……一切一切的细节。你会发现，舞台上那张桌子桌面从没有空过，我们到北京假货市场买了上百件仿宋、仿明瓷器；舞台美术部门为任何一个小道具都尽心去寻找；香烛、香案、茶杯的样子；当时人嗑瓜子的样子……都向专家问过。
这样做主要是要保证一个美学风格，一个统一而且复原明代生活风味的风格。我是有意识地引用中国传统文化素材来丰富整个舞台，为四百年前的舞台环境寻找一个形象，并且把中国古代社会生活内容「视觉化」。我曾这样比喩，这出戏就是要做得像「淸明上河图」一样，画面不停地流动，像画轴一样卷开，观众在里面寻找、发现新奇的东西，而剧情并没有停，一直流动。流动性非常重要，我希望有电影的感觉。
边排边构思，为文字创造空间
根据演出版本，决定把五十五折分成六场戏。每一场戏是哪一种基调，心里有大致结构，一边排戏继续一边构思，很像画画，是一点点加满的。演员很棒，有很多是他们共同参与排出来的。有些是剧本没有的，比如〈如杭〉，剧本并没有提供街景敍述，但我认为有必要，就加了许多都市街景风貌。多数想法都是剧本给我的直觉影响。
有人认为第一场（按，第一出〈标目〉到第十出〈惊梦〉）热闹有余，精采不足，没有矛盾冲突。但这正是第一场的作用，它用来交代人物，每个人过场一下，先铺陈。五十五折里这样的过场戏不少，有人认为可以删掉，但我认为过场一定要走，要让它顺下去。戏剧要回到歌舞敷衍故事这条路上，重要的是说故事；只有〈惊梦〉、〈拾画〉这些戏，剧情才会停了下来，让情緖沈淀，这时就是集中表现唱念的时候。
汤显祖原著俗与雅、抒情与敍述、散文与诗文搭配得很好，非常精心调配。我们也是有意地搭配交错，让观戏情緖流动，有时带过，有时停下来。导演的责任不是说文解字，文学本的文采可以提供读者无穷想像，但演出重点不在文字；它要的是结合声音、形象，为文字创造一个空间。汤显祖对社会、人物的看法非常透析、犀利，有的一笔带过，有的仔细描摹，但个个都有弦外之音，就看导演处理到什么程度。因为我一直希望为整出戏建立一个文化参考座标，每个人物都有参照意义，所以要如何将人物立体化非常辛苦。有时候一整天只能推进一两出，唱念又重，排得实在艰苦。
演一个版本让世人参照
完成五十五折，令人兴奋。但这小小的兴奋，早就在去年被浇熄了。今年在纽约重做，只是为了证明这出戏曾经存在。我说过，《牡丹亭》没有历史记载，它需要有一个版本，要让全世界的观众看见它。这个版本完成后，以后的人要怎么继续改编、创新，那是以后的事，但这个版本将会是一个参照本。
世人对中国戏曲有许多误解，比如认为中国戏曲只有《美猴王》。明代的生活也不是我们所能理解，至少性开放程度就超过我们想像。搞戏曲的人也不是很能了解戏曲历史，看《牡丹亭》，它写的是人的生活与需要，是活生生的生活百态，里面的人物都有缺失，都有梦；但到了近代，京剧戏码尽是教忠教孝，人不见了，戏曲还能感动人吗？
廿四岁之前，我还在中国，与自己的文化太过贴近，看不淸许多事。来到美国，经过这些年经历，有了距离重新看待中国戏曲，觉得可以用另一种方式来做戏。传统不是一成不变，传统要靠创新力量来推进、保持她的活力；《牡丹亭》是我对中国戏曲的一种诠释，是领悟后的心得。我不知道以后中国戏曲会怎么走，就像很多人问，钱熠为什么要来美国，她在美国有前途吗？这个问题我只有一个答案。钱熠在美国无法预见她的前途，但可悲的正是，她在中国却可以预见她的「前途」，因为现在的戏曲发展困境就是「前途」的写照。
戏做完了，评论、报导我一概不看，一切但凭人说。让观众与作品直接对话吧！
采访整理｜纪慧玲 新闻工作者
