综观全书，作者若能取如《台湾现代剧场论》之书名代以《台湾小剧场运动史》，或许就不会让人强烈的感受到一位「启蒙进步主义」者却持以唯心论的批判立场，那么作者也不至于因为对「否定的解释学」的意识形态批判产生一种憎恶。
詹明信（F. Jameson）在以他的演讲稿集辑而成的《后现代主义与文化理论》一书（唐小兵译、合志文化、1989．2），开宗明义即提到：「后现代主义的特征是文化工业的出现。在欧洲和北美这种情况是具有重要意义的，但在第三世界，比如说南美洲，便是三种不同时代并存或交叉的时代，在那里，文化具有不同的发展层次。」（见《后》书P.8）其中提到的「文化工业」、「文化具有不同的发展层次」等概念，是当我们在「台湾」这个地方谈到后现代主义时，在论述上终究不能闪躱的一个命题。我们关心后现代主义在「理论论述」上的意义，尤其它针对的对象又是「当代西方『理论』」的话，我们也不妨乘此顺便总结一下，西方现代主义在近代台湾到底有没有真正发生过的问题。
就以现代剧场来说，假若詹明信说的「现代主义的基本特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起」（见《后》书P.178），在台湾比较能够反映具有乌托邦精神的现代主义，就算是以《剧场》杂志的《等待果陀》（1965）开始吧，它相对于现代主义中理想主义这一部分，是一帖兴奋剂？抑或是迷魂药？说到底，这一部分跟冷战结构下的戒严政治有没有什么关系呢？继而发展到被做为詹明信信徒的钟明德定义为「后现代剧场」的小剧场运动，很重要的一点是要弄淸楚这些理论是从什么地方来的？（也就是物质基础在哪里？）「为什么人们现在这样思考这些问题？」詹明信这样说，并不意味他重视「社会是一种文本」，我们宁愿从他的另一段话去理解我们在台湾思考后现代的应然性在哪里？他说：「世界进入冷战时期，同时社会生产力进一步发展。他们将这一阶段称为『后工业社会』。」（见《后》书P.171）因此，我们仍不禁要问：在冷战下长达三十七年的戒严政治中，台湾的社会生产力在哪一个阶段开始发展起来？
被书写的历史事物
本文开始即对后现代主义在台湾引发的文化现象提出质疑，倒不是想要说后现代主义跟台湾没有一点关系，而是笔者以个人生命随著戒严政治成长起来的一个坚持以社会／艺术辩证思考戏剧形态探索的立场，对于解严前夕兴起的所谓「小剧场运动」，当被钟明德放置于他的一本所谓《台湾小剧场运动史》（钟明德著：扬智、1999．8）书中再现时，读到书中占著重要篇幅的「台湾第二代小剧场的出现与后现代剧场的转折：抵拒性后现代主义或对后现代主义的抵拒」，不免感到詹明信果然说得对，他说：「我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。」（见《后》书P.127）然而，钟明德为什么一边高谈阔论历史已然断裂的后现代主义，一边还发愿「替小剧场运动做一个忠实可靠的记录，同时有系统地分析它的美学和政治意涵。」（见《台》书前言）令人惊讶的是，他更使命感十足地说出：「小剧场做为一个运动可以退烧，但是小剧场运动史不可灭。」（见《台》书前言）那么要问的是，他到底用了什么方法论来建构他选择的历史面相？
我们都知道一个被书写的历史性事物，必须通过敍述的形式／方法论来完成主体与诠释之间的关连；也就是构成历史书写的位置来决定事实是什么。然而，即使是事实，也不过让那样的事实可以在建构之后得到什么意味；所以詹明信强调他所描述的后现代主义概念，与其说是个「风格概念」，还不如说是个「历史概念」。因而当钟明德理直气壮地说：「事实是：以上所检视的反敍事结构和拼贴整合手法，已经是台湾小剧场发展中不容抹煞的『历史事实』。」（见《台》书P.155）我们又不禁质疑他所说的即使是事实吧，但钟明德这样把自己的小剧场活动经验书写成「历史事实」的存在证明书（testi-monial）时，我们相信这种「证言」式的历史记录，也是把言说的实践（narrative practice）通由内在果断的一种唯心意志，很容易将表象转化为一种历史事实。所以，后现代主义宁愿相信把破破碎碎的状况以「文体」形式编组而成的「文化实践」之前的破破碎碎的状况；因此，后现代主义更相信历史断裂之后，原本的意味只有通过符号化来呈现另一种象征性的相似物，或者说是意味。钟明德虽然在其书中高擧后现代主义大旗的正当性，却在他的个人「历史体验」的记忆被敍述化时，相当坚持个人的存在意识。他在「小剧场运动的分期问题」上，用了极为化约、武断的个人观点指责王墨林因「过度夸大了『前卫剧场』与『实验剧场』之间的差异，视一九八六年之前和之后的『实验剧场』活动为『非小剧场』更是与事实不符」（见《台》书P.22），是一种「极狭隘的定义」，并决定「不采取这种看法」。暂且不论王墨林如何地夸大法？又与谁认定的「事实」不符？「事实」又是什么？他所谓「狭隘」的定义，是否相对于他把一九八六年之前的「实验剧场」收编到小剧场运动才算是宽阔呢？他于文中的诸种谴责用词，似乎违反了他一向崇敬的詹明信所说的：「今天如果你要攻击某个人，并不需要指责他的思想错了，因为今天已不再有什么思想。只是批评他的文字错了，表述有问题，然后你再用自己的文本代替他的文本」（见《后》书P.216）詹明信要说的，其实是阐明后现代主义中的「主体非中心化」。
「符号化」的「后现代」论述
当理论的论争焦点，不再是关于任何思想，而是关于语言的论争，难怪詹明信就说：「当代理论的主要成就，就是写下大量的文字，写下句子。」（见《后》书P.216）那么我们很淸楚地看到了钟明德将王墨林的观点排除于他书写的《台湾小剧场运动史》之外，其实是企图限制意义生成的语境范围（如：王氏喜欢谈的「身体论」、「顚覆」、「戒／解严」等），或是企图终结话语意义生成那无休无止，不断推衍的小剧场论述中的不确定性。验证他在《台》书中写道：「我看完之后（笔者按：《兀自照耀著的太阳》），觉得再也无法如此漠视小剧场的新声了，于是，我愤怒地划出另一个『时代』和另一种『剧场』。」（见《台》书p.150）紧跟著他又写下：「1980年到1986年如果足以称为『荷珠时代』，那么，环墟剧场和河左岸当可说是『后荷珠时代』剧团中的两支劲旅了。……它们所走的频道是目前狂飙一般席卷艺文世界的『后现代主义』。」这番话在一定程度上虽达到了「历史敍述的情节效果」，但终究是为了要制造一出充满他个人主观意志情调的历史剧。当钟明德书写历史采取了这样唯我中心的立场，却同时也让我们看到他为了显示「小剧场运动」多么高妙，而找到一个他与小剧场论述都必须依赖于其上的原型文本──后现代主义。然而，当时才走出解严第一步的台湾与詹明信口中的「晚期资本主义／后工业社会」的距离又太遥远，钟明德只好假定后现代主义通过台湾以「后现代」的艺术活动／论述而出现的「后现代诗」、「后现代画」、「后现代舞」、「后现代建筑」来取得「历史事实」的印证；然而，「后现代」假若只是成为这样被大量覆制的「符号化」之后，我们是否能够从中解读到某种对戒严记忆的「戏仿」（parody），或是第三世界对美国「晚期资本主义」的「仿冒」这样充满复杂而又广泛的政治态度呢？设若这里的推论又被嫌太「夸大」的话，那么就很可能是小剧场影响了钟明德将其引导到某个原型文本的相似性，造成倒果为因的结果；那么我们只好又回到詹明信提的问题：「这些理论是从什么地方来的？为什么人们现在这样思考这些问题？」
钟明德在书中对于戒严政治的概念，都是沿用了在政治超级市场量贩的「大中国主义」、「标准国语」、「压抑台湾方言」、「白色恐怖」等这些陈年罐头的标签，因而完全看不到前解严与后现代的深刻关系在哪里？我们就不得不质疑他的原型文本对于台湾小剧场运动论述而言，到底是在「诠释本文」 （interpreting a text）抑或「使用本文」（using a text）呢？也许他认为解严后的小剧场美学没有理论，他就用西方解释学以感情移入（empathy）的方式（因为你没有，我关心你，所以我去找一个给你，你就拿去用吧！），把后现代主义与《兀自照耀著的太阳》、《奔赴落日而显现狼》叠置在一起。但是别忘了，詹明信曾经提示过我们，必须坚持使用两个不同角度来对待论述文本；一个是「内层解决」，另一个则是「外层解决」，詹氏并且认为比较困难的是「外层解决」，因为在于直接地对意识形态进行分析；恰恰钟明德在《台》书中所不足的正是这样的方法论。硏究历史学的人都知道，对于历史的探索应该是无止尽的，所谓「历史事实」，不过是通过当事者的特定立场来反映是否客观存在，但是从历史唯物主义观点来看特定的历史环境（如：脱现代的戒严政治）所产生的「空白」领域（如：脱现代的戒严文化），则必须深入地挖掘出掩饰于「空白」之下的集体精神的秘密；尤其长达三十七年的戒严历史就更不可能只用平面、化约的词汇来度量了。我们设若台湾小剧场运动回避戒严政治不谈，那么试问六〇年代李曼瑰在台北红楼戏院搞的「小剧场运动」，是否就能与解严前夕兴起的「小剧场运动」成为共生的系谱呢？那么钟氏「后现代剧场」的提法到底是一种美学修辞上的话语操作？或是政治意识形态上的唯心主义反映？「河左岸和环墟的剧场艺术已经走进后现代主义的剧场领域中了」（见《台》书P.154）的预言也许令人激动，甚而令人信服，以至于你自然产生某种幻觉，以为你已经看到这个本文的本质，而实际上这个预言式的文化策略是根据解读欲望的客观需要而被生产出来的。钟氏为了把「晚期资本主义」／「后工业社会」的后现代主义移植到戒／解严政治的台湾来，而根据了「使用本文」的策略，宣称河左岸和环墟等两个剧团已完成这个大论述，果真如此的话，我们且拭目以待，一九八九年以后的后现代剧场在台湾的小剧场这个文化场域到底繁殖出了什么？（也许可以从一九九六年的「小剧场十年硏讨会」发展出这一部份的论述。）
建构的剧场「历史」
知识系谱的建构，基本上是一种文化霸权的反映。这里就涉及到「历史」如何被制造出来的生产形式的问题。历史主义者喜欢强调时间、地点、背景和环境的相对关系，以为根据这样的形式所进行的敍述、判断和评价，就是很「科学的」方法论，然而，通常这样的历史，不过是为了维护国家和社会对历史建构的现存秩序；因为「过去」不管如何地被拼凑起来，都已不复存在，尤其历史事件内在的复杂性和明显的矛盾性，以为「事件」可以构成历史，更是一种错误的幻想，也常常让我们见树不见林，因此历史主义者就不得不依赖历史分期来解决这种内在困难。罗兰巴尔特就说过：「对于一种没有意义的历史来说，它的话语必定只是孤立观察的无组织的罗列，如年表（从这个词的严格意义上说）和编年史就是如此。」（《写作零度》、李幼蒸译、时报文化、1991．2）美国硏究后现代文学的学者梅苔．卡利内斯库（Matti Calinescu）对于巴尔特提出历史分期是「没有意义的历史」的批判，她认为：「……巴尔特当然宁愿使用共时性组成成份，也不愿意使用如时期划分术语之类的历时性组成成份……文学现象天生就是历史性的现象；因此，巴尔等除了直面时间问题以外，别无选择……」（《走向后现代主义》、王宁等译、北京大学、1991．5）。历史当被政治／文化权力所控制、垄断时，一九八六年兴起的小剧场运动在戒／解严之间历史处境中的政治差异，以及河左岸、环墟剧团这批校园靑年在戒／解严之间文化处境中的身份追认，却有可能被政治／文化权力消解于平面、化约的词汇中成为「历史敍述的情节效果」而已。因此，再回头来看钟明德在《台》书中，用了所谓「第一代」小剧场、「第二代」小剧场来划分台湾现代剧场与后现代剧场的区别。
首先我们想搞淸楚的是，台湾现代剧场指涉的对象在哪里？新剧？话剧？张晓风？姚一苇？马森？或者兰陵？实验剧展？当然也可以说以上所列都算得上是，基本上，这个问题只是对历史和对历史发展的认识反映而已，但是我们即使不是那么精致地在为台湾现代剧场中所包含的「现代性」内涵在做探讨，那么我们是否能够搞淸楚旧的话剧的时代概念与新的兰陵、实验剧展的时代概念，同时在一个国家／社会的戒严体制之中，新与旧的区别是在形式上或内容上的更新而产生的差异呢？这也是文化内部的历史概念如何予以呈现的问题。在这样二元发展体系的原则下，我们才能够进一步谈到新的兰陵、实验剧展这一段新的历史如何与解严后被钟氏称为「后现代剧场」的小剧场运动挂上钩；否则的话，所谓「运动」这个具有时代断裂意味的政治话话，就将变得毫无意味了。钟氏用了「第一代」、「第二代」来划分台湾小剧场运动历史，虽然具有强烈的历史生殖作用，但对詹明信来说，他认为「代」只是一种「新的时间概念」，（见《后》书P.239），而不能吿诉我们历史是怎样发展的。但是，我们更要搞淸楚钟明德为何宁愿把王墨林的「1986年论」大笔一挥，乾脆俐落地一刀砍掉，也坚持要用「代」来把一九八六年的小剧场运动拉高到从戒严时代的兰陵时代开始。在《后》书中，我们不断看到诸如：「兰陵剧坊……替小剧场运动打下了基础」（P.27）、「一切由《荷珠新配》开始」（P.31）、「如果说吴静吉是整个小剧场运动的播种者，那么金士杰就是这个运动的第一个园丁」（P.47）、「《荷珠新配》做为小剧场运动的开锣好戏的确当之无愧」（P.63）、「兰陵剧坊……点燃了小剧场运动的第一把『野火』」（P.68）……等等句子。钟明德堂堂在《台湾小剧场运动史》这个类典籍化的历史论述中，再三耳提面命式地提示我们：千万记住！吴静吉搞的「兰陵剧坊」才是小剧场运动的祖师爷！！这里暂且不论作者所言孰真孰假以及意图何在？这种「类历史」的书写策略就布满了待解的谜；为什么要有第一个？有没有第一个？第一个之前面还有没有0.5个？……最重要的，为什么是「吴静吉」？而不是「李曼瑰」？钟明德在书中把「后现代剧场」前后绕了好几回，最后依然回到「主体中心化」，不知是一场后现代悲剧？还是一场后现代闹剧呢？
到了九〇年代，一九八六年以后兴起的小剧场既被公共舆论称为是一场「运动」，就必须随著解严后的现代政治／社会内部结构的质变而产生异化现象，包括了其他各种不同名目的社会运动也面临到相同的困境。尤其小剧场运动（假若「兰陵」算是其中一支队伍的话，它早于一九八五年之前就已被「文建会」完成收编）也不可避免要面对解严后政治形式的再塑造；历史的翻转让它变成了一种新的文化论述，对于社会内部的台湾意识再生产能起某种敍事分析的作用（关于这一部分在《台》书中略见一斑），因而国家剧院实验剧场对小剧场接纳的政策性开放、文建会的「国际表演扶植团队」腾出位子给小剧场、中国时报人间副刊挟万钧之势主办以小剧场为主的「人间剧展」……等所谓「收编论」，接递在这个非主流文化场域里产生新的文化议题（关于这一部分可参考《台北地区小剧场之文化生产场域分析（1986-1995）──从「收编论」谈起》、戴君芳、政大新闻硏究所硕士论文、1996）。反映小剧场运动意识形态的价値，其实从「顚覆」、「革命」、「叛乱」、「收编」等这些字词中，即可得到一个明确的定义，并且确定某种意识形态的起止日期；尤其在九〇年之后，当这些字词愈来愈被转化成为小剧场运动论述的象征资本时，我们就很容易看到这些字词建构起来的「历史敍述的情节效果」所充满的幻想性。然而，这样的幻想性相对于历史敍述的解释形态，它所意味的毋宁是情节效果上的浪漫精神，而在解释形态则属于它对资本主义文化认识方面的局限。而钟明德将小剧场运动在前解严时期面临到的困境，他竟然极其直观地用了「『拒绝长大』（笔者按：钟氏于此字词之前曾指出其理由为一「看不懂」、二、「拒绝跟体制树钩」）成了它们（笔者按：指非主流剧团）社会抗议的一种策略，以及专心致志于剧场艺术实验的一个自我保护方式。」（见《台》书P.128）这样唯心、主观的评论方法，就难怪他完全无力诠释王墨林于一九九〇年时说的「小剧场死了」这句话，乃在于以否定而辩证「若不从社会发展脉动的轨迹去找出它存在于边缘场域的原点，根本无法辨识它可能的走向以做为理解的视点，基本上也将否定了小剧场在美学实验的实践中所积累的顚覆策略。」（一九九七年《表演艺术年鉴》、王墨麟、〈安静下来，小剧场稳稳地走〉一文）。
综观全书，作者若能取如《台湾现代剧场论》之书名代以《台湾小剧场运动史》，或许就不会让人强烈的感受到一位「启蒙进步主义」者却持以唯心论的批判立场，那么作者也不至于因为对「否定的解释学」的意识形态批判产生一种憎恶；这种憎恶感甚而来自于对历史知识的陌生。而因为这样的陌生感，作者在他的书中就很容易对他主观上肯定的事物予以美化，如：钟明德对临界点／田启元多处描述的地方，大都与「史实」不符，甚至夸大很多，尤其只是根据节目单就把「临界点」大力赞扬为「敢于公开坦白、反省，反而更证明他们的确充满了革命靑年和虚无主义者的坦率、理想和勇气」（钟语），这就有点太一厢情愿了；再以这样被作者个人完全虚构化的临界点／田启元「传奇」挪借为作者的某种道德尺度，用来衡量「相较于某些进激进团体或前卫人士的『严于责人，宽以待已』的行径」（钟语），竟而让我们的作者不仅感到「遗憾」，竟而视自己在本书中提出这样的道德批判「主要是为小剧场运动留下一个历史注脚」（以上「钟语」皆见《台》书P.216）。
「意识形态」的羊皮
更因为这样对「否定的解释学」的憎恶感，作者在他的书中也很容易对他主观上不以为然的事物予以汚名化，如：书中每当提到「王墨林」，作者不是揶喩为「自称『意识形态探索者』的王墨林」、「自号『意识形态探索者的王墨林』，就是将之刻板化为「王墨林则努力撰文批斗非我族类的艺文活动」。然而，王墨林在其出版的《都市剧场与身体》（1990）一书之作者介绍中，首行即为「戏剧形态探索者」，不管是否「自称」或「自号」的头衔，钟明德在这本号称是「台湾小剧场运动史」的所谓学术著作，竟然可以以假乱真地把「戏剧形态探索」歪读为「意识形态探索」，可见他对某种意识形态的憎恶，已然到达如此完全不尊重本文存在的地步，甚而更进一步予以汚名化，那么作者的史观也就可想而知了。然而，歪读不妨继续倾斜下去，相对于钟明德《台湾小剧场运动史》的批评书写，即把这样从王墨林的「戏剧形态探索」翻转为钟明德的「意识形态探索」做为一种论述策略，却意外地发现到作者钟明德其实是与书中被他定义化的王墨林在同一个意识形态的模子里。
正因为钟明德是这样误读了小剧场运动在策略上所反映的意识形态，甚而如詹明信所言：「……意识形态仍是存在的，不会因为忽视不管而消失，而且意识形态确实与阶级地位有联系……」（见《后》书P.73），我们就在他的书里看到了一幅刷新的文化配置图（见《台》书P.21），从一九七八年的「前／后兰陵剧坊」开始到一九九〇年所谓「选战剧场」，全都一古脑画进在他主观下以文化意象构成的图式，而变成了其实是钟明德个人的记忆景观再制造，譬如：当时学院派对小剧场／前卫剧场的为文围剿，警察对街头表演的取缔等等历史的「里面事实」，也跟著因为他把兰陵剧场、表演工作坊做为产生小剧场运动契机的「表面事实」，那么前者的「里面事实」势必更被压抑成为一场「将小剧场运动化约为政治激进剧场、对剧场的美学和政治缺乏理论上和历史上的辩证观点」的「顚覆叛乱」活动而已（见《台》书P.123），乃至于在本书的结论，他更露骨地强调：「当务之急，莫如，先将『小剧场运动』中的『运动』两个字取消……『反体制』的个人英雄主义作风、和『党同伐异』的先知先觉心态，必须转化成为建设性的吃苦耐劳、安份守己和多元包容和素养。」（见《台》书P.259）唉！对于「历史事实」的评论竟然是可以这样反历史的。詹明信早已为「这样的意识形态与阶级地位有联系」下了最精确的注脚，他说：「它（王注：指文中提到新教的「路德主义」）一方面为小贵族说话，另一方面也为农民说话。当然最后路德是要谩骂农民革命，并且和小贵族结为一体的。」（见《后》书P.80）
曾任法国巴黎第三大学文学教授的克里斯蒂娜．布鲁克罗斯（Christine Brook-Rose）在一篇敍述「历史是虚构」的文章中指出，如果荷马史诗只有部分的历史真实性，而本质上只不过是一种神话传说，因为，它们都是「写在羊皮纸上的历史」（《诠释与过度诠释》、王宇根译、三联、1997．4）；就像钟明德写的这本书一样，某种程度也不过是一个被唯心史观者选择的历史面相罢了。
笔者按：
1.于本篇中出现之论述立场，将之限定于一九八六年解严前夕兴起的小剧场运动与一九九〇年王墨林说的「小剧场死了」之间。
2.写在羊皮纸上的历史（Palimpsest History）：因羊皮纸上的文字可擦去重写，这个词可以延伸指历史的虚构性；由于新的文字与旧的痕迹叠合在一起，又可指一种多层次的历史文化积淀。
文字｜王墨林 剧场评论者
