「良」是由通道与平台组成，是关系的建立，大小不是绝对因素，剧场也是，角色也是，职务也是，意识到通过平台愈多的无形有形通道，创作和结构的素材也就愈多，一但陷入自我感觉良好封闭的单纯方块内，作品就永远无法形成「良」。
想像中间是一个视野辽阔的方正空间，或亭或露台或宫殿，两侧是进出十分方便的长廊，一直一曲。良，是一个设计得很好很舒服的空间，因此走廊的「廊」，原型即是「良」。
苏州私宅园林里许多「廊」的设计还蛮贱的，明明园林的基地不大，但跟著廊东弯西拐走半天就觉得蛮大；明明园景腹地颇小，但经过窄窄的长廊后，一看到山水石景就有一种海阔天空的优雅，廊墙上不时还开个小小的框，路上偶尔给你个小小的惊喜景致。一个好的设计不是只把方块内的东西设计得美美的，而是前后与其他空间环境的联结与关系，动线上的安排，同时须含有时间动态的因素和想像，方称得上「良」。
永远不可能有空的空间
念戏剧或作剧场的人都知道《空的空间》这本书，也喜欢引用它的开头：「我可以选择任何一个空的空间，然后称它为空旷的舞台。如果一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为。」（注1）这段话似乎激起了对剧场可能性的各种想像，也似乎陈述了剧场的核心精神，但这却是一句对空间危险而刻板的看法，它危险不在对错，而是视角，它直接影响的是在剧场创作时关于想像、执行和设计的具体判断。这不是彼得．布鲁克（Peter Brook）的错，这本《空的空间》根本不在讲述空的空间，只不过是第一段里出现有书名的文字就让大家以为是重点，就像许多为了表示自己权威的提问：「请用一句话表达这本书（或剧本或小说或电影）的意义。」
先不管彼得大师的原意为何，重点是，永远不可能有空的空间，这是一个悬浮在空中鸟瞰的视角，它不落地，像是不切实际形而上的乌托邦，像是印在A4上的平面图，但观众视角不可能是从上往下看，而是从正面看脚踏实地的演员和空间。空不是空，当我们说酒杯空了，是我们意识到酒杯的形状和所围出来的范围内没有东西，才会说它空了，空依旧以某种框架和形式占据了一个具体的区域，况且空间，是有空和间。
「良」长得颇像能剧舞台，一条似长廊的桥挂衔接一方正的演出平台，完全违反「空的空间」却充满宗教仪式的氛围。一个平台如何让人心旷神怡，重点不只是平台，一出剧场空间如何成立，绝对不只是封闭性的舞台，如同「良」这字有两个不知通往哪里没有尽头的长廊：它或许一个是出将，一个入相；或许是通往两千位观众席的通道；或许是共同语言的文化通道，观众通过这些长廊的体验和感受，进入平台观赏演出。因此一个「良」好的演出，势必得意识和设计这可见亦或不可见的长廊的存在。
不管多空的空间都一定脏
说到语言，《空的空间》原文的empty和中文的空，两字带给不同文化的读者的想像大不同，empty在西方基本上还是一个实体，但对长期浸淫在佛道禅的台湾，却是虚的想像，因此原文才会「选择任何一个空的空间」用「选择」这个动词（注2）。或许许多剧场人中了禅修或佛语的毒很深，一看到空就马上有种净化感，但不管多空的空间都一定脏，试想一个没有刻意要表演什么的人在下舞台位置从左舞台往右走，或是在上舞台远远地作同样的横向走位，或由上舞台直切走向下舞台往观众逼近，这些走位给予的感受性力道都不同，因为，与这空间连结的观众席视角决定了这舞台不同位置的力量强度、色彩，甚至可以说与观众感知的权力竞赛结构，也可以想像这些走位发生在国家戏剧院与牯岭街剧场的不同，这表明了这空的空间有多脏，或换个说法，一个空的空间本身就已富含许多独特个性的色彩。
「良」是由通道与平台组成，是关系的建立，大小不是绝对因素，剧场也是，角色也是，职务也是，意识到通过平台愈多的无形有形通道，创作和结构的素材也就愈多，一但陷入自我感觉良好封闭的单纯方块内，作品就永远无法形成「良」。
注：
1. Peter Brook著，耿一伟译，《空的空间》，台北，国家表演艺术中心，2008。
2. 即使「空」翻成英文是empty，即使彼得大师颇受葛吉夫影响，但语言依旧是深植的感知晶片。
