不过值得寻思的是，《服》剧没有耽溺在无限膨胀的性别议题里，也没有对政治现实和性别议题的强力批判。演员仪式性的换装扮演，走位于四平八稳的舞台设计和布局，让整出戏的视觉氛围显现某种商业性、或说中产阶级的气质。我无意评价这种气质的优劣是非，而是觉得这样的制作格局值得玩味；它一方面满足了部分观众对制作的期待，似乎也证明了中型制作的最高格局——或能尽到最大的能力。
耳东剧团《服妖之鉴》
6/18 台北 水源剧场
显然地，《服妖之鉴》（以下简称《服》剧）是一出演员在观众面前搬演的「浪漫奇谭」；所有的演与说都倚赖演员的走位和肢体，所有的虚拟和叙事也需要观众的意念和想像。编剧简莉颖巧妙的结构与暗喻，丰富了奇谭的建立。然而，在政治和现实的挑战下，演说、想像和奇谭，都只能选择在一颗真真假假的子弹前，戛然而止。
走私成功的女同情欲展演
《服》剧的故事从一个试图摆脱恶梦缠身的上班族均凡开始说起；她偶然接收到疗养院通知，刚去世的爷爷给她留了些讯息。演员Fa和崔台镐以近乎全知的观点，扮演著旁观的工作人员，而演员王世纬则扮演院里的护士，好奇地催使受忧郁症和失眠所苦的均凡，说出那些重复纠缠的梦。在演员们的出入扮演之间，我们知道了困扰均凡的梦境，其实就是主要情节——军警头子袁凡生和抗争运动女学生湘君的感情关系。已有男友的女学生湘君，无意间得知袁凡生好扮女装、喜抹口红，从此与男友和袁凡生拉锯在政治和感情的张力之间。接著，湘君跟男友撒了谎，协同凡生出差往上海，反而在现实不可能的国共情境里，凡生可以穿著红裙、拉著湘君，在上海滩「谈情说爱」。全剧再以算命仙的说词，编织两人的前世；今世的袁凡生是爱扮女装的男人，而在明末清初的灯红酒绿里，袁凡生变成了拥有一个名字却是两个人的吴岑——一个是敦守传统的妻子，一个是好扮男装的才女。吴岑冒著丈夫的身分，因解花魁之谜，而跟妓院的花魁崔小湘产生了相知的情谊。
重重虚构的现实，彼此是以轮回、梦境和直觉（而这直觉可能被人当成是疯子）衔接。这一世是两个陌生却彼此吸引的护士和上班族女子，透过难解的梦境和忧郁症的烦苦，她们窥见了前辈子的业；上一世是两个政治立场敌对的男人和女人，一个是服妖、一个是反动，他们因为彼此的秘密，必须相依为命。再上一世则是两个因为误会而有爱慕的女子；一个看似是循规蹈矩的妇人，但其实舞文弄墨、喜扮男装，另一个却是欢场名妓，两人各自孤老以终。虽然编剧简莉颖跳过台湾过去职业新剧或歌仔戏时期流行的男装丽人，也不从民国初年党军政要的传说人物如孔二小姐（孔令伟）身上琢磨角色，以致取材清代女诗人吴藻的背景资料有点单薄和刻板，但扩及情节结构来看，辩证性别身分与传统家庭、或是性别角色和政治管控之间的关系与企图，不言而喻。又，全剧虚构的前提，溯自吴岑和崔小湘的前世因缘，演员谢盈萱虽是扮演一个有扮装癖的男人，但迳以反串形象称霸全场——帅得不得了，西装底下的女体想像，扮演同时的女欲横流，我仍不得不倾慕于这出走私成功的女同情欲展演。最巧妙的是，这样相互矛盾且对立的张力，完全呼应于政治统战或戒严管制的环境压力。
值得玩味的制作格局
一九九一年美国剧作家东尼．库许纳（Tony Kushner）的《美国天使》一作——副标为男同志幻想曲——被誉为美国性别政治的巅峰剧作；库许纳选取美国白色恐怖时期代表人物洛伊．孔恩（Roy Cohn）为摹本，穿插在几对男同志的情感纠葛之间，再以史实记载的政治迫害受难者伊索儿．罗森堡（Ethel Rosenberg），转化为剧中的亡灵，跟孔恩对峙角力。此外，剧中爱滋重症主角普莱尔（Prior Walter）还因得病亲眼目睹圣经中的先知和天使来访，打破过往所见的叙事格局，深刻结合性别、政治、宗教和历史的课题。一九九三年强纳森．拉森（Jonathon Larson）所作摇滚歌舞剧《吉屋出租》Rent则是以浦契尼歌剧《波西米亚人》为灵感，巧构纽约底层年轻人搏斗爱滋和经济压力的浪漫爱情故事。殖民和移民社会的混杂，让我们难以一桩政治事件平等呈现每个族群的遭难，或是适切地反应同志的生态，但我们在多年搬演翻译剧本之后，也终于盼到一出透过扮装来辩证性别、爱情和政治里外的舞台剧作品了。
不过值得寻思的是，《服》剧没有耽溺在无限膨胀的性别议题里，也没有对政治现实和性别议题的强力批判。演员仪式性的换装扮演，走位于四平八稳的舞台设计和布局，让整出戏的视觉氛围显现某种商业性、或说中产阶级的气质。我无意评价这种气质的优劣是非，而是觉得这样的制作格局值得玩味；它一方面满足了部分观众对制作的期待，似乎也证明了中型制作的最高格局——或能尽到最大的能力。究竟是编创者的自制？还是我们制作格局的局限就是如此？毕竟，「浪漫奇谭」的奇想和璀璨，应该能透过梦境和轮回的转化，显现剧作的潜力；显然，整体制作将情境的转化，全部寄托在演员的角色转换和肢体动作之上了。
演员Fa和崔台镐相当称职地承担了剧中所有关键男配角的表演；例如疗养院里诡异的工作人员、神话中的海龟、白色恐怖事件的男友，或是旁观与综观全局的说书者（其实全部的演员都是）。导演许哲彬与舞蹈肢体设计李青青所编排的「口红舞」、西门町shopping对照棒球赛国歌演出、上海滩边鱼群与海龟的悠游改写史前女娲神话等场景，展现了令我赞叹不已的流动节奏和肢体动作。这出戏的肢体动作不仅能与台词语言的意境，并驾齐驱，有时甚至超越了文字意涵，而能转移观众对史实人物的期待，在想像的空间里创造了「自圆其说」的美学。
说不清的乾脆选择不说？
尽管虚构的叙事总是不敌现实的对比，也总会显得疲弱无据，这也正是我对《服》剧奇装异服或是绮丽情态的幻想与寄托。其实台湾绝大部分的同志情欲──例如歌仔戏戏迷或戏班子的生活点滴，不见得都是透过大时代、大环境或是父权语汇来呈现；换句话说，那是到了当代的今天，性别议题的讨论才能如此大鸣大放。因此，对于剧终前的那两段最大冲突：袁凡生的受刑致死，或是均凡举枪对著护士的悬疑等等，我读到编创者有意识地回避现实具体的细节，也读到编创群无法全面实践戏剧情境的无力。例如，袁凡生在女学生湘君受审时，同时在背幕前涂抹口红红色的意境，或是最后由疗养院工作人员说出这个护士其实也是病患的背景等等。前者似乎过度拘泥在一个统整导演概念的强迫性，后者又无法写实展现角色或台词背景的可信度。
由于不同阶层和族群所体验的台湾经验，有著显著的差异，我们决难以一种叙事的总结，来获取全部观众的共鸣，或是骤下结论来裁断那个时代的角色心境与抉择。我只是猜想，既然都有改写女娲神话的轻盈和深情，怎么到了叙事结局的时候，反而选择钻死胡同（意指著迷于留白与悬念）？那是编创者在思考自己能有的制作选择不多？还是说不清的乾脆选择不说？还是戏的虚拟叙事已经「招惹」了性别政治，其实也很难一脚就把「政治性」踢开？
