PAR 表演艺术杂志

黝黯无以名状的舞台上，微弱可视一个个白色如鬼魅的身影出现在空的空间里。哨音响起，熟稔者皆知此为贝克特（Samuel Beckett）剧作内不断重复的动机（motif）：《无言剧Ⅰ》Act Without WordsⅠ以场外的哨音，来指挥身陷荒漠独自一人的动作；亦如《终局》Endgame里坐著轮椅的汉默（Hamm）一直不断以哨音，来控制他的仆人克罗夫（Clov），全体舞者集体潜意识地围成一圈，不由自主、不自觉习惯一起跺步、搔痒、发出嗯嗯、哈哈的声响，人与人沟通的语言性被剥除，唯有集体以停顿（pause）的姿态，面向观众呢喃：「结束，结束了。就要结束了，也许要结束了。」才点出了此一舞作May B的主题（theme）。

玛姬．玛汉舞团（Maguy Marin）从贝克特的文本出发，发展而成May B舞作。但在观舞的过程中，所要质疑的是：如此以文本为创作发想，转译为舞蹈的肢体语汇与动作，这中间是否文字的流失与身体本身独有的特质消弭不见了？且文字与身体是两种不同的介面，依循著文本的架构与内涵，反而造成身体表现的框限？其「不在场」的文本，仍是在场，编舞家受制于文本逻格斯（Logos）的梏桎，却找不到逃逸的路线，沦为服务于贝克特文本的再诠释，却遗忘了身体所能展示的自由可能性。如此文本与身体的碰撞，所出现之间的罅隙与扞格，值得深思。

被文本拼装起来的身体

从舞者姿态的引用，玛姬．玛汉除了实验日常的肢体语汇，也把媒材跟雕塑的语汇放进舞蹈作品里，有评论指出，舞者好像是从石膏像里破身而出，身上堆满了时间的尘埃，但此同时舞者衣履褴褛，身著泛黄破旧的内衣裤，却又让人联想到傅柯（Michel Foucault）疯狂史中，所描述大禁闭的疯人院。这里就会出现危机：很容易视舞台上的舞者为「非我族类」的一群人，观众仍置身于自我的「舒适圈」 （comfort zone）内，隔开自己一段距离，疏离地看待舞台上发生的事情，感觉与自身无关。这样的做法，与贝克特即使引用像流浪汉之姿于《等待果陀》Waiting for Godot 的Gogo与Didi身上，仍不会脱离现实日常生活太远，暗中铺陈与观众的关联性持续积累，直到猛然回眸，观众突地明了与醒悟舞台上所讲述所呈现，即是我们共同人类的景况，那样如锐剑刺心的后座力才起作用。

一九八一年正是欧洲舞蹈剧场（Tanztheater）的形式风靡之际，若以碧娜．鲍许（Pina Bausch）与玛姬．玛汉对比，在风格运用上各有其不同。碧娜将戏剧的元素加入舞蹈里面，是去开拓身体所能操作的语汇，拉大扩充舞蹈所能运用的空间；玛姬在May B比较是以身体再翻译、诠释贝克特的文本。就以两人同样运用舒伯特（Franz Schubert）《死与少女》Der Tod und Das Madchen弦乐四重奏的乐章，碧娜在《康乃馨》Nelken里，让舞者不断狂奔于舞台分割表演的空间内，精疲力竭仍不由自己地重复身体的动作，将舒伯特表面平滑和谐的乐声中，冲撞出音符内在的暴力与弦乐拉弓间的歇斯底里；玛姬却是以静态的展示，来召唤贝克特笔下的人物。所以《等待果陀》奴役关系的波佐（Pozzo）以绳子牵著幸运（Lucky）出场，亦可见到《终局》坐轮椅的汉默与克罗夫主仆两人，舞台前方三位狞笑脸目扭曲的女人，可视为《来去》Come and Go的变形。但截断原著文本建构的人物关联与连结，这些舞台的人物亦只是人物而已，玛姬既无法转译其原作所设定的架构，用来改变文字文本成为自己身体的文本，舞者所用的身体，与一位作家所使用的语言一样，不仅止是表达的工具，亦是主观存在的状态，以及体认外在世界的方式。当放弃掉作为表述的身体，采取文本的语言来代换，犹如一片片肢解自我的残体，重新被贝克特的文本拼装起来，却再也不是自己的身体。

舞者的身体犹如徘徊漂泊的灵魂

亦如结尾停留在一位手执行囊、正准备举步向前出发的男人，却像被按了暂停的键，静止的姿态直到灯光缓慢地逐渐暗去，终至舞台全黑。这样显露时延（duration）的方式，让观众感受到时间一点一滴消逝的痕迹，呼应到《等待果陀》结尾的对话与舞台指示：

Didi：怎么？我们要走了吗？

Gogo：好，我们走吧。

（他们没移动）

话语与行动的断裂，正是贝克特所想表达的内层意涵，玛姬的舞者动作虽逼近这样的舞台指示，但如同May B标题少了一个e的Be（存在）一样，舞者的身体在浩瀚文字的书海里面，成为载浮载沉的桴槎，再也没有泛上台面的生存机会，犹如徘徊漂泊的灵魂，被文字慑住凝成静止不动的肖像。