身体与语言交融的华丽飨宴 |
包贝运用多元的演员、舞者与马戏演员,其强烈的身体性表演,来开拓文本语言的可能性。
包贝运用多元的演员、舞者与马戏演员,其强烈的身体性表演,来开拓文本语言的可能性。(林韶安 摄)
戏剧

身体与语言交融的华丽飨宴

开场这段无声的身体表现,接续而来进入第一场年轻贵族之间的谈话,男演员从无角色区别的身体,转换成剧中有名有姓的贵族身分,竟毫无扞格、没有违和感,让原著剧本中,安排几个衣著华丽的年轻贵族,手里拿著假面具,在平台上谈话的平板舞台指示,转变成充满动能、活跃的身体动作去带出台词,开场的场面调度,已令人印象深刻。

文字|叶根泉、林韶安
第278期 / 2016年02月号

开场这段无声的身体表现,接续而来进入第一场年轻贵族之间的谈话,男演员从无角色区别的身体,转换成剧中有名有姓的贵族身分,竟毫无扞格、没有违和感,让原著剧本中,安排几个衣著华丽的年轻贵族,手里拿著假面具,在平台上谈话的平板舞台指示,转变成充满动能、活跃的身体动作去带出台词,开场的场面调度,已令人印象深刻。

大卫.包贝《烈爱.波姬亚》

2015/12/25~27  台北 国家戏剧院

法国剧坛新一代导演大卫.包贝(David Bobée)将雨果的剧本《烈爱.波姬亚》Lucréce Borgia,搬上台北国家戏剧院,将舞台幻化成为波光粼粼的威尼斯运河交错穿梭的场景。包贝不仅带来令人惊艳的视觉震撼,更在于他对于文本的诠释,如何运用演员的身体,融合舞蹈与杂技的肢体表演,来体现他所推崇的戏剧理念:「宽宏包容,并打破其他表演类型和世上诸多语言、口音、文化、血源及习俗的藩篱。」(节目单,导演的话),包贝示范一种崭新的表演形式,如何融合身体与语言,交织而成另类舞台文本的诠释方法,提供台下观众另类观戏经验的感受。

开场调度令人印象深刻

《烈爱.波姬亚》首演于二○一四年格里尼昂城堡(Château de Grignan)户外露天舞台,背景即是庄严宏伟的十六世纪城堡。转移到室内空间,包贝虽做了一些调整,打造一个金属结构、垂直式的网状灯杆,矗立在舞台及水池地板中。但由于国家戏剧院一楼前排中央的观众座位,视角与舞台平行,因此,反而不如两边靠翼幕、与二、三楼的观众席,能看到演员在水池中的倒影,较能体会水光十色、华丽壮阔的景象。即便如此,包贝仍以演员的肢体动作,强化身体与水之间的关联,例如一开场,赤裸著上半身、露出精实肌肉的男演员,轻巧地穿梭踏过威尼斯的水面,接著从底下观众席、侧门出现的各个男演员,争相涌入水面的舞台,相互嬉戏较劲,最后打起水战、泼起阵阵水花,淋漓尽致展现男性阳刚之美。

如此视觉的画面,可能源自于内裤广告、电影的影像,如同这些媒介强调滴著粒粒汗水、蒸气烟雾的男性胴体,转换到舞台上,包贝突显男性的躯体,却是如何可以和文本语言的结合。开场这段无声的身体表现,接续而来进入第一场年轻贵族之间的谈话,男演员从无角色区别的身体,转换成剧中有名有姓的贵族身分,竟毫无扞格、没有违和感,让原著剧本中,安排几个衣著华丽的年轻贵族,手里拿著假面具,在平台上谈话的平板舞台指示,转变成充满动能、活跃的身体动作去带出台词,开场的场面调度,已令人印象深刻。

包贝更大胆邀请电影演员碧翠丝.黛儿(Béatrice Dalle),来扮演女主角卢克雷齐克.波姬亚(Lucréce Borgia)。以《巴黎野玫瑰》37°2 le matin一片声名大噪的碧翠丝.黛儿,多年来无论以其在银幕上、或银幕下私人特质独立的形象,来诠释这位被外人视为贪婪无情、道德沦丧的恶女,却面对自己无法公开承认的私生子杰纳若(Gennaro),展现无比母爱与万般柔情,为不二人选。碧翠丝.黛儿与杰纳若的相见却不能相认的一场戏,这位母亲内在撕裂的痛苦与眼泪,却不能在杰纳若面前有一丝表露,演得丝丝入扣,引人同情。但随著剧情的开展,碧翠丝.黛儿便无法表现舞台的一致性——即舞台演员能持续保持相同的能量,贯彻到剧终,亦如她的曳地长裙被水所吸满饱和,致使她丰腴的躯体要行走于水面上,显得笨拙而不灵活。因此,她的表演时有出人意表、精采的片刻,但亦常有平淡无奇、令人瞌睡连连的时候。

令人不耐的法式「世间情」

这场母子相会亦是展现雨果优美文采、遣词用字精湛的一场戏,雨果借由杰纳若向卢克雷齐克吐露对于从未见过的母亲的思念,说道每个月的第一天,送信人都会交给他一封母亲写来的信,他都带在身上,贴在心口。杰纳若说:「我们这些打仗的人,经常出生入死。一个母亲的信,就是最好的盔甲。」(注1但相对于时有文采灿烂的佳句产生,雨果在戏剧的表现上,仍远远不及于他所崇拜的莎士比亚。研究法国文学的中国学者柳鸣九指出,雨果本质上是一个浪漫主义诗人,主要的特征在于其主观抒情性,运用在小说与戏剧的创作中,有时难免就表现为作者过于任性。他比较雨果与莎士比亚在历史剧写作的不同,更点明雨果的问题是借用历史,但历史妨碍他时,就把历史抛在一边,朝自己已经构设好的结局,执著地、不可阻挡地直奔这个结局。所以「过程与手段都不必拘泥。可以有一个又一个令人难以置信的情节向结局过渡,可以有一个又一个意外令观众惊奇,于是在剧情上,雨果的浪漫剧就偏离了莎士比亚所要求的某种合理的法度而有了奇情剧的倾向。」(注2这也难怪台南人剧团联合艺术总监蔡柏璋以「一出具有法国质地的《世间情》」来形容。(注3

但这样的通俗奇情,早已让廿一世纪的观众不再惊奇。尤其是卢克雷齐克为杰纳若的母亲这个秘密,观众早在故事的一开始便已猜中,不必等到剧情的最后,才从将死的卢克雷齐克口中揭露。即使一再称赞雨果的剧本卓越迷人的导演包贝,面对剧末情节安排的俗套与荒谬:卢克雷齐克对著要杀她的杰纳若高喊著:「一个男子汉要杀一个女人!那算什么男子汉大丈夫呢!啊!你不会的!你不会的!」(页77),包贝只能以更为荒谬的肥皂剧安排,让卢克雷齐克中枪后,还口中喃喃长篇废话,以掩饰此段的尴尬与观众的不耐。

为文本诠释注入新活血

有时思忖为何有些导演比较喜欢工作二流的剧本,例如之前来台的英国「与你同行」(Cheek By Jowl)剧团导演迪克兰.唐纳伦(Declan Donnellan),所导演约翰.福特(John Ford)(1586-1639)的剧本《罪.爱》'Tis Pity She's a Whore,亦是充斥著乱伦、复仇、性、暴力、鲜血、冲突……等元素,有趣的巧合,是两厅院皆以「烈爱」、「罪.爱」的译名,来彰显剧本里面爱的激情。导演可能是从这些剧本中,找到更大的发挥空间,来实验自身的舞台美学。尤其包贝运用多元的演员、舞者与马戏演员,其强烈的身体性表演,来开拓文本语言的可能性。例如剧中杰纳若的生死之交马菲欧(MAffio)形容喝下波姬亚家族的毒酒,「一个人忽然没精打采,皮肤起皱,眼睛凹陷、头发花白,牙齿一咬面包,就像玻璃似的断了。」之后「他不会走路,只会拖步子;他不会呼吸,只会喘气。他笑不出来,看起来像个老头;他奄奄一息地过一些日子,然后死了。」(页28)包贝让演员以街舞waving 的舞蹈动作来表现这段台词,带出多样多元的视觉层次。这样身体与语言的融合,注重肢体的移动和走位所能体现的舞台媒介,为文本的诠释注入新的活血。

如果以导演所标榜舞台演员的多元性,包贝选择马戏演员皮耶.卡东内(Pierre Cartonnet)担纲杰纳若一角,无可厚非。但杰纳若在剧中并未被突显其身体性,反而有更多仿若哈姆雷特内心独白的潜台词,不仅可惜了卡东内的肢体特质,也让观众看出卡东内诠释内在忧郁的不足。我个人意见如以一位非洲裔或非白人的演员来饰演杰纳若,或许更能突显其在白人群体内的独特性,其肤色更能强化外在标签对于乱伦产下的私生子,其道德批判与污名化的烙印痕迹,有其双重的意涵与「衍异性」(différance)——为不断向后开展、推衍出来的差异(德希达Jacques Derrida语),如此才是落实多元演员参与的真正意涵,而非仅止于表面层次的多元。

注:

1. 雨果著,许渊冲译(2013)《雨果文集 第十一卷 戏剧卷 吕克莱丝.波基亚》。南京:译林,页19。

2. 柳鸣九(2013)〈雨果戏剧作品序言〉,《雨果文集 第十卷 戏剧卷》。南京:译林,页15。

3. 贾亦珍(2015)〈《烈爱‧波姬亚》——一出超有艺术质感、超厉害、超强烈的法国版《世间情》〉http://blog.udn.com/jabbar66/40006612

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