PAR 表演艺术杂志

Q：两位是怎么认识的呢？对彼此的第一印象是什么？

王荣禄（以下简称王）：我们是在城市当代舞蹈团认识，那时我是舞者，他是客席编舞。记得我第一次跳的是他的《青蛙王子》。

伍宇烈（以下简称伍）：应该是《单吊西游记》。我一九九三年回香港，第一个委约作品是曹诚渊（香港城市当代舞蹈团创办人暨艺术总监）邀我帮城市当代舞蹈团编一个作品 ，讲打麻将的故事，那时候王是演东南西北的北。然后，九六年合作的就是《男生》。

王：对，身分上就是他是编舞啦，我是舞者，我要听他的嘛。（开玩笑的口气）

伍：怎么可能？对编舞的误解就是这样，高高在上！

Q：可以请你们各自谈谈《男生》开始的创作背景？

伍：九五年时，与城市当代舞团经历过第一个作品的合作后，他们再邀请我排一个double bill（一晚演出两舞作），double bill是这样子：城市当代舞蹈团有十二个舞者，六男六女，他们想到一个方法做double bill，一个晚上是全男生，第二个星期就是全女生的作品，请了我与梅卓燕（香港著名舞蹈家及编舞家）。梅卓燕说：我不排男生的，我不懂怎么排男生，我要排女生。我心里想的是：我也不懂怎么排全男生，因为在芭蕾舞的世界，全男生是比较少见的组合，所以我想：好吧，你不排那就我来排。这对我来讲是很有趣的机会，让我认识除了我之外的男舞者。因为在我的芭蕾舞世界里，只有我自己是跳芭蕾的男舞者，就算我到了加拿大之后，也没有特别跟男舞者合作创作，所以这是一个很特别的机会。排练过程中，为了要知道别的男舞者的生活、心理状况，所以做了很多交流，交流中最重要是吃中饭的聊天。

王：吃饭也不放过我们就对啦，就是要聊天！（笑）

伍：其实对我来讲，跟别的男舞者相处是很难得的机会，尤其是他们离开马来西亚到香港工作，我也是花了好几年去加拿大工作，又回来香港，那些来来回回的经验， 跟这些舞者有一些共鸣。所以我们从这个点来看，找到每一个男生为什么走在一起、为什么分开、又如何再重新回来、那个人是什么样子？

王：当年加入时，首先觉得编舞家很烦，总是要把所有人的时间控制得很精密，他（伍宇烈）几乎不吃饭，都没有在休息的，所以就变成休息变成是一种罪恶，永远都不休息，这是我在排练时最大的感觉。不过也是因此，彼此拉近了距离，也更了解为什么他一直执著一些东西，还有他到底在紧张些什么。从他问我们的一些事情上面，慢慢疏导出来这些问题，原来他想要了解我们更多，而不是只想编一些舞给我们跳。这个工作方式，对我而言是个很大的领悟，跟以往和其他编舞家工作很不一样，不是比较流水式的、编舞很快很快的那种，伍宇烈的编舞方式又密又碎，整天很多东西都在发生，所以这是一个很不同的经验，很深入。

Q：可以谈谈是如何不一样的工作方式吗？

王：这个创作在谈人如何离乡背景到一个陌生的地方生活，也许背后还有其他的议题，但作品切入时和我们自己的背景很有关系，例如为什么我们来此处讨生活、如何面对香港这陌生的环境、如何去克服等，这些都直接出现在我们的讨论里，先反映给编舞家知道，再演变成身体的动作，去找身体语汇将这些感觉表现出来。

伍：我在加拿大国家芭蕾舞团工作时，当时国家芭蕾图的总监是Erik Bruhm，是很资深的舞者，从丹麦皇家芭蕾舞团出来，也是芭蕾舞界的王子。他领导加拿大芭蕾舞团的第一年，就介绍现代舞团和加拿大当代舞蹈的编舞家来为舞团编舞，所以即使我是芭蕾舞者，还是接触了很多不同的当代编舞。第一年我觉得恨死了，因为我既不懂即兴，也不懂怎么跳这种当代的编舞，一直在想到底要怎么做才是对的呢？我不知道。身为芭蕾舞者，我开了眼界。

后来遇到编舞家Danny Grossman，他之前跟保罗．泰勒（Paul Tayler）合作过，每天下午就拿啤酒进来，一箱一箱啤酒，他的舞者也进来，大家下午三点先开始喝啤酒，对我来说，这样的工作方式是从没听过的。但这次舞作排练影响我很深，因为我玩得很轻松，开始懂得做自己，原来我乱跳出来的东西他都要，所以我很好奇排舞也可以这样，这让我印象深刻，那还是一九八四年的时候。

所以对我来讲，编舞时找一个轻松的、欢乐的气氛很重要，把排练场变成像是自己的家，好好的生活，抱著这样的概念来和他们合作。他们这几个男生刚好也很爱玩， 所以很好玩。

王：就是因为这样， 所以让我觉得很特别，他在找的不是我们习惯的编舞者所讲的舞蹈，我们的关系是比较紧密的。

Q：请王荣禄谈谈《男再生》如何回应《男生》？ 伍宇烈又怎么看待《男再生》呢？

王：我编《男再生》，经历了一个很沮丧的状态。一开始当伍宇烈建议我去找一个方法来回应《男生》时，我觉得很有趣，但是真的进入工作之后，才觉得是很痛苦的一件事，因为这个作品很难被取代，我有被捆绑住的感觉，又有很大的压力。我要面对的是全新的舞者，他们也是来自不同的地方，在一起练习时，我又要让他们找到我们当时跳舞的感觉，很多的细节我必须要用时间去酝酿出来，对我来说是很挑战的，因为时间不够。而回应一个经典有太多难关，例如回应某一个段落的情景，要先拆开来跳舞，意图去打破它，但一直被原本的概念捆绑住，所以有种钻牛角尖的感觉。我跟大家讲，我的作品是排到最后一个礼拜才真正完成，到了最后反而把前面的很多东西都放弃掉，因为我直到最后一个礼拜才了解，不应该去「经典再现」，因为没有这件事，我只能面对这件事情，去经验经典，然后重新再来找我们自己的经验，怎么样去看待跟理解，脱离出原本的窠臼，是到后期才开始逐渐完成。

伍：我那时有用「回应」这个词吗？我应该是说「一个对话」？

王：我没想到是这么宽松的对话。对我而言，这是一个经典，所以不可能是一个平等的结构，所以还是回到编舞者与舞者之间的权力关系。

伍：其实创作应该是平等的。《男生》原版的舞台是由四个日本建筑师设计的，他们和我有很多共同话题，所以我们常常聊。记得是九六年版本演完的十八年后，其中一个建筑师福田友一问问我说，有没兴趣再跳《男生》？我们只是、随便聊天，谈这作品有多么难得，他就说，那请你来日本演。我说哪里找舞者，因为香港芭蕾舞界有很多日本的舞者，但是芭蕾舞者也不知要怎么去教他们，于是我半开玩笑地提议：要不要找原来的舞者去教他们跳？结果他说这想法很好，于是就请王荣禄负责联络，把大家从马来西亚、香港叫来， 而这些日本芭蕾舞者也很认真，很快就学会了。

最特别的是，这批第一代舞者示范时，我看到他们其实还行、还可以动，而且还比以前动得更有味道，有很多很美的细节在他们身体动作里，于是有一点种子在我们中间萌芽，好像如果我们愿意的话，就可以直接来跳，因为《男生》已经是半小时的版本（之前为了参加比赛把全版变成一个卅分钟的版本），而九八年之后就没有再跳过整版的版本。我想，不如让王荣禄来排一个作品与《男生》对话，对我来说就是放下《男生》的一个阶段，变出另一个东西出来，所以我自己很快乐，有种像是生了另一个孩子出来的感觉。

而原本《男生》里跳把杆的男生陈宜今，现在已经退休了，但当时他懂芭蕾舞很多东西，陈宜今是最经典的。这段solo的质感很重要，他退休了要找谁来跳了？

王：你找到周书毅。

伍：我知道他不愿意跳的，哪知道王荣禄竟然可以让周书毅答应。

Q: 为什么会找周书毅来加入呢？

伍：两个原因：条件和态度。周书毅有那个条件，但他又对芭蕾舞有点态度，很自如、很优雅、不是愤怒，是要有火在里面，我们没有想到另外一个人，就是周书毅了！

王：我本来打算摒除手边很有型的芭蕾形式，或是去瓦解掉，不想要再去死捧著这些东西。但周书毅接了这个计划，我必须唤醒这方面的记忆，看到那种挣扎，我反而会看到为什么周书毅要放弃（ 笔者按：周目前停止舞团活动休息中），他对传统既定形式的舞蹈美学，有许多提问，但我们很多舞者都没有这样的问题，就只是尽力去跳。可是，我们为什么要用西方美学来跳舞呢？中国音乐是不是跳芭蕾很奇怪？大部分的舞者没有在想这些问题，这些是讨论舞蹈和身体更深入关联性的问题，但周书毅是有在思考的舞者，从他这次的加入，我更深入地感觉到这点。

伍：以前第一任舞者跳时，陈宜今用动作去演绎去一个身分、一个角色，而角色本身有很多矛盾在其中。譬如说九六年的版本是很雄性的，把杆这段的舞者是穿游泳裤光著上身，而这好像在收集漂亮身体的男生，所以有一种荒谬在里面，把穿红色衣服的新娘子和跳把杆的男生结合在一起，男与女的矛盾也就建立起来。穿著小内裤是很荒谬的情景，也很好玩，而西装外面是新娘的服装，也就是说女生的皮放下来就是一个男生。这个舞蹈是有关性别的，特别是雄性的，不过没有几个人可以懂这个，我想谈芭蕾的优雅面对这个世界的凶悍，那种对男生的想像。

Ｑ:可以谈谈两件作品中的性别角色概念吗？或是男生与跳舞的概念？

伍：我六岁开始在香港王仁曼舞蹈学校学芭蕾舞，到卅几岁，芭蕾舞很自然地对我影响很深，那个芭蕾舞的把杆编舞，我很早以前在八○年代就玩过一次solo， 跳过一支作品，编舞虽很简单，但这个学校对我影响颇深，所以后来放到自己的作品中。在香港这个城市里，没有人在乎你是跳芭蕾的，他们可能觉得你不正常，你是男生竟然跳芭蕾舞，就是怪怪的，不会觉得你是芭蕾舞蹈家。所以我有很多个人的问题是在这支舞里找到答案。

王：很多人问我们「你是做什么行业的？」每次我讲自己是跳舞的，他们就想成是跳郭富城那种舞蹈，我一开始很抗拒，会说「不是不是，我跳中国舞、现代舞」，但过了几年之后，又不再抗拒了，我觉得这好像是外面接受舞蹈、包容舞蹈的一种方式，用跳流行舞蹈来接受舞蹈，大家也就不再觉得好像舞蹈是一种柔柔的、怪怪的、不男不女的东西。我觉得舞蹈的演变是受外界影响的，像郭富城的舞蹈其实很有型，时代不一样了，有型就很重要！

伍：八○年代的跳舞是有型的、有钱的。

王：譬如说，怎么可以穿紧身裤这样跳舞？要有自信才能做到这个样子！我已经比一般人更有优越感，但进入舞蹈界后，才发觉到原来外面对舞蹈的想法是很不一样的。我对《男生》中用黄飞鸿音乐那一段的理解，就是外表要表现做给别人看的那个男子气概，但是内心里有一种无奈与忧郁，无法去讲给别人听的那种小小的痛，但外面的人看了，会觉得：哇！你还可以这样跳！这样厉害的动作！

伍：你会被那个音乐打动，音乐大就觉得好像动作就要大，但其实我们要找的是一种刚刚好的恰如其位，要找一个优雅的、对的、精准的时间点，但又要有一种不费力的感觉，譬如落地不要有声音，音乐慢就慢一点，要配合音乐，不要让人看到你有用力。我很重视动作的细节，譬如说手指有没有合起来，手伸长时直不直（一边比划示范），有点强迫症的感觉，歪了一公分，对不起，一定要改……所以跟我合作没那么简单（笑）。

Q: 除了《男生》的作品本身， 还有什么现今不同的元素，被拿来当作《男再生》创作时的参考？

王：香港的年轻人对回归后的香港有很多看法。像这次舞作里一直都没有音乐，直到最后有一段小小的音乐，是从《男生》里出来的音乐，从那段音乐慢慢转换到另一段雨伞运动时的音乐；我最记得的就是排舞的时候，我旁边的小男孩听到这段音乐就流泪了。这件事情（雨伞运动）影响他们很深，他们有很多宣泄不出来的埋怨、很多理想他们达不到，不只是在艺术舞蹈上，甚至是在生活里、对社会的看法等。以前伍宇烈一直说不用去回应那个时代，只要用我们这个时代的想法，去探讨自己真正关切的问题，好像是要探讨一种爱，这个爱永远达不到一个理想，譬如说为了生活要到处跑，没办法很专注去排舞，他们很想跳好，但是很无奈，还要去接很多不同的工作等等。

伍：香港很严重。

王：香港对整个社会的一个期许，让他们还没办法在生活上达到一个理想。

Q：所以《男生》有想要反应香港九七回归的时代背景吗？

伍：九三年我回来香港后， 一直想见证回归，有种凑热闹的感觉，但我其实没有很在乎回不回归，我就把它当成是一个事件（event）而已。结果九七年的七月一日，我人在台湾跟果陀剧场的人在一起，不在香港，所以对我而言，时代的转变没有那么重要。但人生活在这个社会中，一定有对香港身分的关心，这份关心是没有刻意要放到舞蹈中，所以没有特别去想，但还是自然地流露出来。譬如说九五年我第一次去北京，在天安门广场上看到倒数回归的钟，这是我第一次对回归有一种「哇，真的喔！这不是一个事件而已」的感觉，我清楚地意识到回归是有压迫感的，是零秒一到的时刻就会发生，好像死亡一样。这座钟有种很现实的可怕感，所以在九六年首演演出时，因为刚好是回归的前一年，观众看到那个钟，很自然就联想到回归。另外还有就是红色，很明显地代表中国，但其实这只是新娘服的颜色，想想看，结婚时新娘子蒙著面，你也不知道到底要娶的是谁，所以可怕是男生对结婚的对象，一个未来的承诺，但并不知道也没有了解的。

王：太明显了，就是要暗示这些啦！

伍：卅分钟版本， 倒数一千八百秒 。

王：像是生命的倒数。

伍：这次演出就没有这样放了， 我觉得不需要了。

王：这么多年一直接触这个作品，这个作品的确也是一直在改变，可以持续一直再演，也是因为它并不是只在讲九七而已，九七已经结束了，所以作品是在讲「人」这件事情。第二次自己看，第三次再看，愈来愈看到跟人和价值观有关系的部分，就是在讲大家怎么去找自己的身分认同的问题。

伍：云二创团时，我们这支《男生》有来云二创团首演排过，那时候刘杰仁（首演舞者）跟吴文安（首演舞者）放假也来帮忙排。当时布拉瑞扬跟孙尚绮都有跳过，记得那时周书毅也有来看。今天再回来到云门新的剧场演出，对我们而言是很特别也很有纪念价值。

王：好像走了一大圈，又回来这里。

Q：「移民」、「跨国」、「流动」的概念似乎在两位的生命历程中扮有很重要的角色，可以谈谈这些概念在你们创作上有什么影响？

王：套用周书毅说的，当今的世代还是一直存在这样的问题，比如我们要移民去一个地方生活，不管是物质上还是精神上的需求，在整个移动的过程中遗失了多少？而原本拥有的东西还在吗？在迷失与寻找的过程中，这种情况在现在这个时代还是存在 ，比如说叙利亚的战乱。当然跟我们的情况不一样，但在理想和纷扰中，我们对所处的地方没有一个归属感，香港有很多为了工作而来的移民，所以人人都有一种飘动的存在感，这样的状态，好像找不到一个可以落下来的地方。

伍：你还这样觉得吗？

王：我还是这样觉得，是没有像以前那么冲动，也比较多一点耐性，我在漂泊的状态里慢慢享受这样的漂泊，不太失落。

伍：这还有人生阶段的问题。九六年演出之后，我认识一个香港进念．二十面体的舞者，他影响我是否将自己性向公开的想法。作为一个人，我想要当自己，我排舞的时候，非常地做自己，我很感恩的就是原来我做的事情有人会很客观地去看，我学著如何把一个东西放下。香港是一个从外国人眼中看到的亚洲，但我们为什么不可以自己看自己，而一定要从别人的眼光来看自己？这是我第二个课题。而我也差不多找到了，现在我已经五十二岁，我面对身体衰老的改变，目前的课题就是，究竟是我的身体、还是我的灵魂、还是我的概念是我自己的延伸？目前我在做清唱（无伴奏合唱团），那清唱就是我的延伸，我与歌手合作重新了解我要什么样的身体，分享我怎么看身体，怎样的身体可以感动别人。这个感动在他们九六年版本的舞蹈里是有的，这支舞会成功是因为有默契，他们有整齐的呼吸，他们能感觉对方，他们身体有力量，而我现在是在声音里听到这种生命力。

Q：未来两位还有其他的合作计划吗？

伍：我刚退出（不加锁舞踊馆）董事会，因为我话讲很多，而王荣禄有很多想法，我不说话，他的理念才可以慢慢成行。

王：这会让我成长，伍宇烈很了解我，他用一种方式让我成长，给我一个空间去找一个自己可以发展的方向。有时候我会依赖他，有时候会希望他给更多意见，跟很多艺术家合作的时候也会有这样的依赖性，往往会变成不是为了找一个新的创作，而变成一种依赖。但我觉得将来还是有很多合作的可能，并且是更看到一种开创性的空间。

伍：在我新的清唱演出中，我们也有合作，他们要唱一首曲目，有四个舞者四个歌手，然后一起即兴，就是很即兴的跨界。所以未来还是有很多合作机会的。