PAR 表演艺术杂志

时间  五月十二日

地点  中国乌镇沈家戏园

 

黄哲伦（以下简称黄）：在写作剧本这条路上，我并非科班出身，也没有相关背景，小时候甚至没看过戏。直到上大学时朋友约我去旧金山，我们一连看了两出定目剧：莎士比亚的《冬天的故事》The Winter’s Tale，以及桑顿．怀尔德（Thornton Wilder）的《我爱红娘》The Matchmaker。走出戏院后，我突然觉得——我也可以成为剧作家！于是，我开始利用空闲写写剧本，并请一位教授私下指导，他把那些作品评得一文不值——的确，回头检视作品，那真的烂得可以，当时我不懂得如何写剧本，我连什么是戏剧都搞不清楚！

赖声川（以下简称赖）：我和David（指黄哲伦）一样，不是戏剧世家出身，也没有接近的背景。与David更大的不同是，我成长的台湾，并非现代戏剧传统蓬勃之处，甚至有些人认为剧场是「危险」的，在这个宝岛上，我们根本没有现代剧场的传承。但命运总有它说不清的道理，没有任何戏剧背景的我，却被加州柏克莱大学录取了戏剧艺术博士的学位。在那里，我同时受到「导演实务」及「学术理论」两种层面的训练，却没有编剧创作上的锻炼。

但我在柏克莱大学第四年时，我经历了一次严重的学习危机：忽然之间，我对剧场完全地失去信仰了！已经是博士候选人的我，突然不知道自己正在做什么，不知道什么是剧场，不知道为谁而努力、为谁而奋斗下去。在美国看了那么多出戏，我却无法将戏剧与社会现实连结，那些莎士比亚时代、莫里哀时代等等老去的时光，却无法让我看见剧场在现代社会扮演的关键角色，而这却是最重要的！我在美国看不到，在台湾更是天方夜谭。我开始思考，如果剧场失去与社会的连结，那我何必继续在戏剧之路上学习？

在我面临严重的学习危机时，我的指导教授介绍我去阿姆斯特丹工作剧团（Amsterdam Werkteater），认识剧团中最重要的创作者雪云．史卓克（Shireen Strooker）及团队，担任他的副导演，学习即兴表演。

一九八三年秋天，我回到台湾，在国立艺术学院（台北艺术大学前身）戏剧系任教。学期一开始，我问我自己，现在我是一个年轻的教授，刚从国外回来，我要用什么教材教导学生？在系所里，我们几乎一无所有，只有一套莎士比亚全集，一些翻译得尚可的易卜生、契诃夫、史特林堡（August Strindberg）作品，而贝克特（Samuel Beckett）的作品被翻得乱七八糟，惨不忍睹，只有这些我要如何教学？年度的演出要做什么？在各种匮乏的资源与压力之下，我几乎是被逼著开启编剧之路，用阿姆斯特丹工作剧团的即兴表演开始创作。

我不断地思考，要怎么定位台湾的戏剧？怎么确立剧场在台湾的发展？和香港、新加坡等地一样，创作出属于这片土地的故事？我做了一个重要的决定：不做西方经典的作品，我们要创作属于台湾的故事。一九八四年一月，我的第一个作品《我们都是这样长大的》，在一个小小的、一百多个观众席的场地里开始了。我们只演了两场，在这么迷你的戏作中，侯孝贤导演来了、杨德昌导演来了、金士杰和许多当时兰陵剧坊的演员都来了。《我》剧慢慢变成一个拥有影响力的作品，集体即兴创作的表演方式渐渐受人瞩目。我从一个读理论的戏剧艺术博士，半路出家，意外地成了一位编剧。

我想问问David，在你的编剧生涯中，创作过这么多脍炙人口的作品，甚至获得此领域中最高的荣誉——东尼奖，在写作时，你觉得最困难的地方是什么？你有没有遇过什么瓶颈？

黄：当我甫踏入编剧生涯时，第一稿的写作总是最容易的，甚至可以在三个礼拜内完成，但接下来呢？我却不知道该如何改写、改编，将它们段落、段落地拆开，再重新组合，对我来说是非常不可思议的。随著工作时间的推移、经验的累积，发现这就是编剧的一门「艺术」──如何反复地编写自己的作品。

然而，现在最困难的反而是如何开始下笔写一个故事！因为当你开始写第一稿时，心中就得思考该如何超越第一稿，需要想得更远更广，该如何在故事当中挖出更深邃、甚至是下笔时都无法瞧见的角落灵感，才能达到故事的核心。

赖：David提到一个很重要的关键，那需要很多时间练就，才能达到炉火纯青之地。很多人称我为「艺术家」、「大师」等等，但我总说我是「工匠」，唯有「工匠」才能说明我在做的事情。

对我而言，写作是困难的，我从来没有学习什么是草稿、第一稿、改写……通常一出戏的诞生是这样：在排练场，我和演员讨论著架构，讲个大概的剧情，一切都尚未明朗，可是外头票却都卖光了，我们却不知道「剧本」在哪儿？稀哩呼噜就上台开演了！

但比写作更难的，却是构思如何连接场次。David的习惯是先创作剧本，再进排练场，我却是一边和演员工作，一边写出剧本，举例来说《宝岛一村》那时的工作情形：某天我正打算写第一场戏，却发现来的是第十二场戏的演员，我只好先写那场戏的剧本，把第一场抛诸脑后，过阵子再想办法把第十二场戏与第一场连结在一起，并且与往后的场次呼应——这是非常困难的！然而，经过这么多年的经验，我和演员们都学会了如何跑在剧本之前，边演边写，边写边演，那是很难以言喻的写作技巧，经验的累积让我自然而然就学会了。

黄：我有幸看过你的两出戏剧，以及三出不可思议的制作，特别是《如梦之梦》。在《如梦之梦》里，有非常强烈的「诗的语言」，一个故事接著另一个故事，如行云流水般，一层层地向下挖掘取故事的核心。此外《如梦之梦》的舞台设计，有别于传统，观众与演员没有明显的「这头」与「那头」，而是将观众放中央，舞台围绕著他们。种种的巧思，让我心中开始产生疑问：你的作品多半是即兴创作，那么，故事的起头在哪？如何让这一切开始的？

赖：在我的创作习惯中，存在著两种模式。第一种模式，经常存在我早期的作品中，是「完全的即兴」。举个例子来说，一九八四年《我们都是这样长大的》制作完成后，我做了一出戏叫《摘星》，由兰陵剧坊所演出，「摘星」仅仅是一个名字、主题，内容是关于智能不足的小朋友与他们家庭之间的故事。在开始排练前，我们走访许多身心障碍中心，与小朋友及他们的家人谈话、聊天，那时，我们没有预设任何结构、背景与主题——「完全的即兴」——连内容、形式都是开放的。每天访谈结束后，我们回到排练场，大家分享一天中所听见、看到的事情，可能是个故事，可能只有一个动作，我则根据所有人的观察与叙事，设定出角色和情境，开始即兴表演，最后我们做出了十六场戏，在一九八四年三月底演出，名字就叫做《摘星》。

第二种模式的创作，是比较霸道的，我主掌一切，已经不像是即兴了，而是「直接创作」。在排练场中，近乎「命令」地告诉演员对白、走位，而现场的记录人员会立刻笔记，在一天结束后，我拿到这些笔记，才开始编辑。这是相当奢华的编剧模式。

我把当初我在荷兰与柏克莱大学所学的编剧技巧，融会贯通为自己的方法，当我把自己放进故事情境内时，剧本一下就完成了，相反的，如果我在状况外的话，所有的排演与创作也就停摆了，这是很痛苦的一件事情，做出来的戏也会不好看。我体悟到：作为一个编剧，在创作时，你必须在你的作品里面，要活在那个剧本里头，在每个人物角色的心里，在纯粹的状态之中，一切的连结就产生了。

黄：我完全同意——当写作剧本时，你必须在剧本之中。虽然创作时，我人在书桌前，可是有时写得入迷，恍然间以为自己走入剧中，仿佛是里头的角色在说故事给我听，甚至说出我无法写出的、令我感到惊讶的故事，当处于很好的写作状态时，我彷如也在角色中学习了一些事情，他们带领我领悟到许多无法理解的困境，而这就是身为一个编剧——超过世界上任何事情——最好的一部分！剧中的人物常常会活过来，自己解决了剧中所发生的事情，那种感觉实在太奇妙了！有时候你在剧本之外是掌控者，有时又在剧情里头成为被操控的角色，那样身分转换的奇妙之所在，是我觉得身为一个剧作家最迷人的地方。

赖：我百分之百同意David所说的，有时候角色可以解决剧情里的困境。我更加相信：一个剧本是要被发现的。当你开始创作剧本时，或许你要说的故事很抽象、结构很庞大，然而只有你融入、走进这个故事时，它才会被揭发，所有的情节、角色才会一一活过来，身为一个剧作家最重要的，就是发掘一个作品。有时候一个角色在剧中做出超越原先设定的决定，你就得停下来检视，看看这个决定合不合理，是不是他会做出的事情，如果是，要追下去，看它会带你去哪，而通常，这意外的转折，会帮剧作家解决许多难题。

黄：当我受邀前往新加坡、香港、菲律宾等地的剧团开设工作坊时，他们常问我该如何重写、改写剧本，希望我能够传授经验。这些剧作家们普遍都很年轻，他们以为只要写了第一稿，就可以交付导演，开始排练，接著上台演出。但是在美国剧场的传统上，剧本的第一稿通常只是刚开始的起点，需要先经过「预演」，邀请观众进场欣赏「未完整」的演出，从而观察、了解观众的反应与接受，才能修改第一稿的剧本。接著，会有一场读剧会，所有演员绕著桌子围坐一圈，开始朗读剧本，而我总能在这个阶段，从演员的朗读中发现剧本里的错误，以及需要改进的地方。我常觉得创作剧本，一方面近似于写小说，另一方面又好像在作一首曲子，音乐从来不存在于「纸」上，它们得被演奏出来。对我来说，读剧会的用意正是如此——剧本不该死板板地躺在纸上，它们应该被大声地念出来，才能够更接近戏剧的本质。

事实上，剧本的创作过程是非常繁复的，草稿出来后预演、举办读剧会，甚至有演员工作坊、排练，每一个阶段我都有修改剧本的机会。在美国，一出戏有一个礼拜的预演，而音乐剧是三个星期。我每天都会根据前一天的状况更动剧本，但这样的模式该怎么在亚洲发展？譬如赖声川的作品绝大多数是即兴创作，排演的同时也不停修改剧本，却没有经过观众的互动。我很好奇的是，在美国传统剧场的编剧形式，有可能套用在亚洲吗？

赖：在台湾剧场如果预演到三个星期，大概会被赶走吧？！因为在台湾、中国、香港、新加坡等任何一个剧场，它最多给你两周搞定一切，所以我们几乎是被逼著在首演当天一切就绪，这是非常困难的。有没有办法做得到？当然没办法！我们常笑著说首演就是彩排！后面几场再陆续修改，每一次演出结束，都仍在修改剧本，譬如《如梦之梦》演出四场，便修改了四场。

黄：这也是很正常的，然而我很少遇到，只有再次做这出戏时才会发生。每个人的习惯不同，而当我在创作剧本时，我会预留一半的时间修改。

赖：然而我认为，如果一出戏的结构原本就相当完善，其实不会出太大问题，那么David，你怎么看「结构」这回事？

黄：结构无庸置疑是非常重要的。在我开始写作之前，我常思考著几件事情：首先，有没有一件困扰我的问题，必须透过写作来解决？而这个问题通常会变成剧本的主题。其次，我开始下笔时，我常常只有模糊的概念，例如《铁轨之舞》The Dance and. the Railroad一开头，两个角色处于不同的立场，但却在结束时，互相交换了——我从不知道他们会如何发展！

对我而言，写作就像一趟旅程，我大致明白要前往何处，却不知道该如何前往，而写作正是发现这条路的过程。最后，在我的写作习惯上，我常常会把故事奠基在已经写好的作品上，这很怪，就像《中式英语》Chinglish就是根据另外一个故事发展出的版本。而我也很关注形式的问题，比如在《中式英语》的中英文台词的比例、投影会造成的戏剧张力等，又或者《铁轨之舞》结合的中国戏曲，这些种种都是我开始下笔写作前，所会考虑的「结构」问题。

赖：我认为结构可以让我直接观赏整出剧的全貌，在我下笔之前，我需要很强的结构，我想这就是我和David在编剧技巧上很大的差异，我必须看到整出剧的全部，才能流畅地创作。结构便是一份好的大纲，若大纲本身有些问题，那就是盖一栋廿层楼的房子却在盖到第十五层时发现缺漏，只有一种解决方式——拆掉重盖！在写作之前我必须打一个很详尽的底稿——就像画图会打草稿一样——但只有在真正开始下笔时，你才会感觉到当中幽微的部分，而许多细节自然就会浮现了。这个做法就与David的大不相同了。

黄：我能理解，因为你是边排练边写作剧本，因此绝对有必要先订好严谨的大纲，否则一旦排演，便很难更动了。我想，每个剧作家都有自己编写剧本的习惯与技巧，都会找到适合自己的方式。

提问：想请教赖导一个问题，如果创作剧本时，在脑海中浮现一个很棒的画面，但却不知道要如何安插进剧本中，你会怎么做？

赖：我常说戏剧其实是「有机」的状态，一切的连结是自然的，没有强迫性，以《如梦之梦》剧中人物离开上海的那一幕为例，两人交错而过，而离去背影的影子映在墙上，很美的画面，我自己也很喜欢，然而我却不是先想到这个画面，再强制加入剧中的，而是因应整出戏的节奏和需求，自然地浮现。