现象8:邀请素人跳舞,编舞家在想什么? |
林宜瑾《春泥》
林宜瑾《春泥》(陈尧 摄 坏鞋子舞蹈剧场 提供)
特别企画 Feature 2016表演艺术回顾/现象观察 打破「美」的框架 寻索如何成为「人」

现象8:邀请素人跳舞,编舞家在想什么?

美国六○年代的后现代舞蹈家,曾推动业余者跳舞,借此提出对于舞蹈走向形式僵化与机制的质疑;而这两年推出素人跳舞作品的台湾编舞家——林素莲、刘冠详与林宜瑾,又是在怎样的思考下进行这样的创作?出身科班的他们,他们的叩问指向「台湾专业舞者的反思」:何以专业舞蹈训练出来的舞者们,会忘了为何而动?会难有人性的展现?以及难以反映台湾在地性的动?

文字|樊香君
摄影|陈尧
第288期 / 2016年12月号

美国六○年代的后现代舞蹈家,曾推动业余者跳舞,借此提出对于舞蹈走向形式僵化与机制的质疑;而这两年推出素人跳舞作品的台湾编舞家——林素莲、刘冠详与林宜瑾,又是在怎样的思考下进行这样的创作?出身科班的他们,他们的叩问指向「台湾专业舞者的反思」:何以专业舞蹈训练出来的舞者们,会忘了为何而动?会难有人性的展现?以及难以反映台湾在地性的动?

「素人」成为几个台湾年轻一代编舞家作品中关注的对象,不过是这两年的事。将焦点集中在廿一世纪初台湾编舞家前,让我们先将眼光稍稍放远到廿世纪六○年代的后现代舞蹈家,其实业余者早已是当时舞蹈家合作或共同实践的对象。伊凡.瑞娜(Yvonne Rainer)的Trio A,同一套动作在不同时空下分别给不同背景的人执行,挑战舞蹈界线,跳舞不只属于专业舞者。又,史提夫.派克斯顿(Steve Paxton)当初创发接触即兴也强调人人都可跳舞,他隐居后也几乎都与身心障碍者接触即兴,也就是以个人身体(无论专业与否)作为依归。无论是Trio A或接触即兴的身体实践,该时期的艺术家,皆有一股撼动舞蹈专业化、精致化与阶层化的冲劲,也就是对于舞蹈走向形式僵化与机制的质疑。

找素人跳舞背后的扣问

回头来到当代台湾,曾推出与「素人」合作的三位年轻编舞家:林素莲首先在「下一个编舞计划」的《边缘人物》中,与非专业的素人合作,从素人身上找寻边缘的故事,二○一五年的台北艺穗节,她持续「边缘人物计划」创作《业余人生》。同年底,刘冠详延续他在中央大学与素人合作的经验,《野外》中持续探索在素人身上发现的惊讶,强调「根本就没有所谓的素人,只有忘记怎么动的人」。二○一六年的新点子舞展,林素莲带著她对「边缘人物计划」的好奇,再次与素人合作《福吉三街》,提到「舞者的动作执行完美与否,仿佛有著另外一个对立面是人性展现的缺席。」「一步步与素人表演者的合作,到赋予其舞蹈课程训练的动作观察,并在最后将观察与实验重新运用回专业舞者身上,使其不成为执行动作的机器,激发出更多舞者人性上的展现。」同年九月,以找寻台湾人身体为创作核心的林宜瑾,提出「在地舞蹈剧场双计划」(注),计划之一即是将触角伸向素人,征选了九位卅五岁以上的男女演出《春泥》。

三位年轻创作者虽也以素人作为方法,叩问舞者专业化,却有著不太一样的企图,甚至极有可能与美国六○年代后现代舞蹈家相反。无妨,有趣的还在于这背后反映了什么?

相较于后现代舞蹈家非舞蹈训练体制出身,来自视觉与体育背景,欲撼动当时美国现代舞已进入稳定机制与形式化的状态,林素莲、林宜瑾与刘冠详均为舞蹈科班出身,一路专业训练上来,他们的叩问指向「台湾专业舞者的反思」。何以专业舞蹈训练出来的舞者们,会忘了为何而动?会难有人性的展现?以及难以反映台湾在地性的动?也就是说,专业舞者为何难以有滋味、有主体性地跳舞?

从素人身上找到有机的表演美学

但若仅仅是为了回应表演美学上的问题,以「素人」作为方法也许只是过渡阶段,作为编舞者的灵感来源。好比林素莲觉得素人跳舞就是好好看,但为什么?因为他们不那么美、不那么顺,他们就是卡卡,却坦然接受自己的卡。接受自己就是上了年纪,要完整跳一段舞还真不容易(《福吉三街》)。

几经实验后,相信编舞家们也多少意识到素人作为方法的过渡性质。所以,林素莲开始察觉到问题不仅单向地存在于舞者或编舞者,甚至刘冠详的《野外》虽只意图探索素人与专业舞者这两种不同的生物,却也间接回答了:如果专业舞者如简晶滢能够以如此怪异又惊人的身体感强烈存在著,撼动观者,那么何须以素人作为方法,辩证只有忘了怎么动的人?于是可以说,不同于六○年代后现代舞蹈家企图翻搅僵化的形式与机制,三位台湾当代的年轻舞蹈家,叩问专业化,背后更重要的还在于建立另一套「有机的」表演美学与身体训练方法作为创作基底。

相较于林素莲以素人作为方法倾向于表演美学上的探索,以及刘冠详并置两种极端素材(素人与专业舞者)作为创作方法上的练习,林宜瑾则稍有不同。

虽也以素人作为方法,也像高中很乖、认真学舞的林素莲一样,在专业舞蹈训练养成中,曾对于镜中理想肢体的追求感到迟疑或焦虑。不过,林宜瑾似乎更意识到,台湾舞者在接收各种身体训练过程中的「打架」。于是,紧扣从二○一四年《泥土的故事》即开始强调的「台湾人身体」,她带著作品全台跑透透,只不过,她这次观察的其实是在地观众对于作品的反应与表情,似乎有一种压抑的情感。而《春泥》也是她透过与素人工作,接收非专业舞者在感受与表达上的幽微,可以说是她为台湾人身体持续进行的一份观察纪录。

「舞者」如何成为「人」

无论素人作为方法是否为表演美学探索上过渡阶段的选择,我想,编舞家们在创作策略上共同的趋向,其背后所反映的命题,也就是「台湾舞者的教育与训练体制」,当然与台湾社会某些集体价值有牢不可破的关系,不过那又是更大的一题了。

若将焦点集中舞者教育体制(先不论民间舞蹈教育机构),以国小、国中、高中舞蹈班,甚至大学舞蹈系、研究所等,培养舞蹈专业人才的体系而言。一连串的机构,虽有其稳固与建立舞蹈专业领域的良善立意。但或许对于现代舞体系、现代主义、现代化体制,甚至后现代舞蹈概念接收得突然,导致身体形式与技巧直接成为训练完美舞者的方法,形式背后的发展脉络,未获得有效消化。可以看见,以前进为导向是时代的必然。台湾训练了顶尖的舞者,享誉全球,却是否未经意这一路是怎么走来?「一路」,除了是身体养成上的各种权力拉扯与交缠的隐喻,也是对于舞蹈以外的世界如何运转,舞者以外身分如何可能的隐喻。

于是,回到以「素人作为方法」的初衷,以及对于有机、具存在感与主体性的身体之渴求,也许就不是素不素人的问题,而是,如何成为「人」的问题。

也就是指向了对于舞蹈以外的世界、舞者以外身分的关怀、作为一个「人」如何养成、如何意识自我与世界?舞蹈训练体系的完备固然有其不可忽视的重要性,但也隐隐埋伏了专业舞者在成为人以前,已经是「舞者」的限制。于是,无论以素人或像布拉以生活作为方法,其实都指向如何成为一个「人」,或者专业训练与身分之外的各种可能,即便那只是滋润在舞台上存在的一秒都好。

注:双计划之另一计划为《看见看不见的—依地创作》。

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