从祭神的仪式到认识你自己 |
酒神披散头发、赤裸上身游走于舞台四方,与宫廷中人僵化框限的身体相较,愈显自由不羁。
酒神披散头发、赤裸上身游走于舞台四方,与宫廷中人僵化框限的身体相较,愈显自由不羁。(国家两厅院 提供)
戏剧

从祭神的仪式到认识你自己

我们既需要酒神来破除外在种种社会约定俗成的制约,但同时亦需要日神的逻辑、与严格的自我观照训练,来运作日常的世界。如何不囿限于外在社会意识形态的束缚,亦不漫无边际地追求自由,须回归到本我的内在,去认清楚自己到底是谁。这可能是《酒神的女信徒》所带给台湾观众的一份礼物,让这一夜台北的星空如此希腊之外,可以留在观众心中萦回再三、反复思量的余响。

文字|叶根泉、国家两厅院
第288期 / 2016年12月号

我们既需要酒神来破除外在种种社会约定俗成的制约,但同时亦需要日神的逻辑、与严格的自我观照训练,来运作日常的世界。如何不囿限于外在社会意识形态的束缚,亦不漫无边际地追求自由,须回归到本我的内在,去认清楚自己到底是谁。这可能是《酒神的女信徒》所带给台湾观众的一份礼物,让这一夜台北的星空如此希腊之外,可以留在观众心中萦回再三、反复思量的余响。

特尔左布勒斯《酒神的女信徒》

10/22  台北 两厅院艺文广场

《酒神的女信徒》十月廿二日在中正纪念堂户外广场的演出,开演前骤雨不辍,排队等候入场的观众即便撑伞穿雨衣,仍遮不住风雨湿身的情况。正式演出之际,雨歇风止,两厅院屋簷廊下群鸟呱鸣,成为整场演出最适切的背景音效,正符合《酒神的女信徒》可视为一场祭拜酒神的仪式,用演员的身体汇聚而成的能量,将中正纪念堂广场雨过初霁的夜晚填满,幻化而成希腊星空下最古老的戴奥尼索斯剧场(Theatre of Dionysus)空间场景。

演员与观众的「相遇」

希腊导演狄奥多罗斯.特尔左布勒斯(Theodors Tezopoulos)将舞台从室内搬到户外,理查.谢喜纳(Richard Schechner)于一九六八年所定义的「环境剧场的六大方针」(注1):所有的空间既是表演区域,亦可作为观赏的区域;或剧场的文本可有可无,文字写成的剧本不必是剧场活动的出发点或终点目标等等,这些方针不大是希腊导演所诉求的重点,舞台仍区隔观众席(theareon)与表演空间(orchestra),且根据尤瑞皮底斯Euripides)希腊悲剧的原典,加以诠释演出;相对地,如以剧场蕴含的精神内涵,谢喜纳所提及剧场活动为演员、观众和其他剧场元素之间面对面的交流;剧场行动的焦点多元且多变化,印证于《酒神的女信徒》演出,可称达到上述的目的。

演员与观众的「相遇」,亦是葛罗托斯基(Jerzy Grotowski)在「贫穷剧场」时期所强调的重点。《酒神的女信徒》不仅著重于演员与观众之间面对面的交流,更将所有舞台元素例如声音、身体、灯光、音乐等综合融合而成,产生将观众和表演者全部笼罩一起的整体效果。导演所运用的手段即是将演员的身体仪式化:如同原始崇拜祭神的仪典中,种种被现代化文明所压抑充满血腥、暴力、恐怖的动能被释放出来,冲撞击破制约于自我身上的枷锁,达成「出神」(trance)的状态,进入到纯粹合一的精神性境界。如此将隐伏于身体内在的冲突,以其强大的能量重现,更趋近亚陶(Antonin Artaud)「残酷剧场」所欲达成的目标。

从东方到西方再回到东方

亚陶「残酷剧场」源自他看见印尼峇里岛舞团演出所感受的震撼,如此东方与西方的相遇,又再次在《酒神的女信徒》台北场演出里面得到验证。特尔左布勒斯加入许多亚洲身体与台湾庙会阵头的元素:十鼓击乐团的鼓乐、鼓手如乩童手持双刃交叉磨擦的声响、演员水母般摆动的身体、有如峇里岛或印度舞蹈的手势动作、铃木忠志下盘训练的方法等等,这些元素亦契合《酒神的女信徒》一开头酒神的自报家门,说明他因被善妒的宙斯妻子希拉(Hera)陷害发疯,到处漂泊流亡,到过埃及和小亚细亚等异地,最后才返回希腊。这样的经历磨练,成为他返乡复仇背后的最大动力。希腊导演从东方所学习的元素,重新带回到亚洲,并以有机动力法(biodynamic)——运用身体对于痛苦的承受力,让演员身体疲倦到一定程度,表情就会放松,四肢自然产生自己的动作,才能进入出神状态(注2),来训练台湾演员的身体。这样的媒合不啻有著东西文化交流的深远意义,并且再次呼应验证台湾现代剧场八○年代末期兴起的「本土化」运动,从身体训练的外部转向内在,经由转化自我去建立起真正的主体,这亦是《酒神的女信徒》的中心意旨。

特尔左布勒斯说明《酒神的女信徒》悲剧的主旨:在于酒神戴奥尼索斯所代表的「本能」,与日神阿波罗与国王潘德斯(Pentheus)所代表的「逻辑」之间的冲突。(注3)酒神破坏原有被大写逻各斯(Logos,即言说;理性;道;谈话;论证)所绑架的体制,不仅只是外在的放浪形骸,实更进一步泯灭掉社会制度所分级的界线,去发现真正的本我。剧中最明显一段酒神诱惑潘德斯易装扮成女人,去偷窥女信徒祭神的舞蹈仪式,潘德斯藉改异形貌,来卸下外界所付予他国王的身分地位和标签,重新去认识到一个内在的自我。导演在此运用镜像的动作——酒神与潘德斯有如面对面照镜子,驱使潘德斯去模拟对方的肢体与神态,仿若引导出自我内在深处潜藏已久的酒神。这里酒神所代表的意涵,与亘古至今希腊哲学所标志铭刻于德尔菲(Delphi)阿波罗神殿的柱子上:认识你自己(know thyself)形成对比。日神要求其信众对其个人界限的遵守,必须做到适度节制,应有自知之明,须「认识你自己」和「勿过度」来制订规范。但在酒神精神的感召下,这样的「认识你自己」并非要去追求独特的主体性,而是如尼采在《悲剧的诞生》里所述:人不分种族贵贱、却能统合成为酒神巴克斯(Bacchae)的信徒,以出神仪式的载歌载舞,来显明自己可以成为更高更理想共同体的一分子。(注4)酒神式「认识你自己」,是借由自我的转化变形(transformation),提升到自我的超越。

在理性逻辑与本能之间找到自己

身体作为舞台展现的载具,不仅只被观众观看到其肢体的动作,亦能彰明身体内在抽象思维所包含的底蕴。宫廷内国王与女人手持圆筒柱、或头罩矩形的方块,所表现被框限僵化而拘谨的身体,相较于酒神披散头发、赤裸上身游走于舞台四方,愈形对比酒神的自由不羁。但特尔左布勒斯的场面调度,从设立剧本的道德架构与戏剧氛围,且站在酒神这一方的歌队,其排列几何图形井然有序,有条不紊,似乎显示导演在表现本能与逻辑之间的冲突,并非完全二元对立,亦不是要以消灭对方为目的,而是在于相互并存,互为表里。我们既需要酒神来破除外在种种社会约定俗成的制约,但同时亦需要日神的逻辑、与严格的自我观照训练,来运作日常的世界。如何不囿限于外在社会意识形态的束缚,亦不漫无边际地追求自由,须回归到本我的内在,去认清楚自己到底是谁。这可能是《酒神的女信徒》所带给台湾观众的一份礼物,让这一夜台北的星空如此希腊之外,可以留在观众心中萦回再三、反复思量的余响。

注:

  1. 钟明德(1995),《现代戏剧讲座:从写实主义到后现代主义》。台北:书林,页190-191。
  2. 耿一伟(2013),〈酒神、流亡与身体:希腊导演特尔左布勒斯的剧场美学〉,《PAR表演艺术》杂志243期(2013年3月号),页75。
  3. 酒神的女信徒台湾工作坊 www.youtube.com/watch?v=jPEcB9Ctrds
  4. 尼采著,周国平译(2006),《悲剧的诞生》。台北:远足文化,页41。
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