PAR 表演艺术杂志

《酒神的女信徒》十月廿二日在中正纪念堂户外广场的演出，开演前骤雨不辍，排队等候入场的观众即便撑伞穿雨衣，仍遮不住风雨湿身的情况。正式演出之际，雨歇风止，两厅院屋簷廊下群鸟呱鸣，成为整场演出最适切的背景音效，正符合《酒神的女信徒》可视为一场祭拜酒神的仪式，用演员的身体汇聚而成的能量，将中正纪念堂广场雨过初霁的夜晚填满，幻化而成希腊星空下最古老的戴奥尼索斯剧场（Theatre of Dionysus）空间场景。

演员与观众的「相遇」

希腊导演狄奥多罗斯．特尔左布勒斯（Theodors Tezopoulos）将舞台从室内搬到户外，理查．谢喜纳（Richard Schechner）于一九六八年所定义的「环境剧场的六大方针」（注1）：所有的空间既是表演区域，亦可作为观赏的区域；或剧场的文本可有可无，文字写成的剧本不必是剧场活动的出发点或终点目标等等，这些方针不大是希腊导演所诉求的重点，舞台仍区隔观众席（theareon）与表演空间（orchestra），且根据尤瑞皮底斯（Euripides）希腊悲剧的原典，加以诠释演出；相对地，如以剧场蕴含的精神内涵，谢喜纳所提及剧场活动为演员、观众和其他剧场元素之间面对面的交流；剧场行动的焦点多元且多变化，印证于《酒神的女信徒》演出，可称达到上述的目的。

演员与观众的「相遇」，亦是葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）在「贫穷剧场」时期所强调的重点。《酒神的女信徒》不仅著重于演员与观众之间面对面的交流，更将所有舞台元素例如声音、身体、灯光、音乐等综合融合而成，产生将观众和表演者全部笼罩一起的整体效果。导演所运用的手段即是将演员的身体仪式化：如同原始崇拜祭神的仪典中，种种被现代化文明所压抑充满血腥、暴力、恐怖的动能被释放出来，冲撞击破制约于自我身上的枷锁，达成「出神」（trance）的状态，进入到纯粹合一的精神性境界。如此将隐伏于身体内在的冲突，以其强大的能量重现，更趋近亚陶（Antonin Artaud）「残酷剧场」所欲达成的目标。

从东方到西方再回到东方

亚陶「残酷剧场」源自他看见印尼峇里岛舞团演出所感受的震撼，如此东方与西方的相遇，又再次在《酒神的女信徒》台北场演出里面得到验证。特尔左布勒斯加入许多亚洲身体与台湾庙会阵头的元素：十鼓击乐团的鼓乐、鼓手如乩童手持双刃交叉磨擦的声响、演员水母般摆动的身体、有如峇里岛或印度舞蹈的手势动作、铃木忠志下盘训练的方法等等，这些元素亦契合《酒神的女信徒》一开头酒神的自报家门，说明他因被善妒的宙斯妻子希拉（Hera）陷害发疯，到处漂泊流亡，到过埃及和小亚细亚等异地，最后才返回希腊。这样的经历磨练，成为他返乡复仇背后的最大动力。希腊导演从东方所学习的元素，重新带回到亚洲，并以有机动力法（biodynamic）——运用身体对于痛苦的承受力，让演员身体疲倦到一定程度，表情就会放松，四肢自然产生自己的动作，才能进入出神状态（注2），来训练台湾演员的身体。这样的媒合不啻有著东西文化交流的深远意义，并且再次呼应验证台湾现代剧场八○年代末期兴起的「本土化」运动，从身体训练的外部转向内在，经由转化自我去建立起真正的主体，这亦是《酒神的女信徒》的中心意旨。

特尔左布勒斯说明《酒神的女信徒》悲剧的主旨：在于酒神戴奥尼索斯所代表的「本能」，与日神阿波罗与国王潘德斯（Pentheus）所代表的「逻辑」之间的冲突。（注3）酒神破坏原有被大写逻各斯（Logos，即言说；理性；道；谈话；论证）所绑架的体制，不仅只是外在的放浪形骸，实更进一步泯灭掉社会制度所分级的界线，去发现真正的本我。剧中最明显一段酒神诱惑潘德斯易装扮成女人，去偷窥女信徒祭神的舞蹈仪式，潘德斯藉改异形貌，来卸下外界所付予他国王的身分地位和标签，重新去认识到一个内在的自我。导演在此运用镜像的动作——酒神与潘德斯有如面对面照镜子，驱使潘德斯去模拟对方的肢体与神态，仿若引导出自我内在深处潜藏已久的酒神。这里酒神所代表的意涵，与亘古至今希腊哲学所标志铭刻于德尔菲（Delphi）阿波罗神殿的柱子上：认识你自己（know thyself）形成对比。日神要求其信众对其个人界限的遵守，必须做到适度节制，应有自知之明，须「认识你自己」和「勿过度」来制订规范。但在酒神精神的感召下，这样的「认识你自己」并非要去追求独特的主体性，而是如尼采在《悲剧的诞生》里所述：人不分种族贵贱、却能统合成为酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神仪式的载歌载舞，来显明自己可以成为更高更理想共同体的一分子。（注4）酒神式「认识你自己」，是借由自我的转化变形（transformation），提升到自我的超越。

在理性逻辑与本能之间找到自己

身体作为舞台展现的载具，不仅只被观众观看到其肢体的动作，亦能彰明身体内在抽象思维所包含的底蕴。宫廷内国王与女人手持圆筒柱、或头罩矩形的方块，所表现被框限僵化而拘谨的身体，相较于酒神披散头发、赤裸上身游走于舞台四方，愈形对比酒神的自由不羁。但特尔左布勒斯的场面调度，从设立剧本的道德架构与戏剧氛围，且站在酒神这一方的歌队，其排列几何图形井然有序，有条不紊，似乎显示导演在表现本能与逻辑之间的冲突，并非完全二元对立，亦不是要以消灭对方为目的，而是在于相互并存，互为表里。我们既需要酒神来破除外在种种社会约定俗成的制约，但同时亦需要日神的逻辑、与严格的自我观照训练，来运作日常的世界。如何不囿限于外在社会意识形态的束缚，亦不漫无边际地追求自由，须回归到本我的内在，去认清楚自己到底是谁。这可能是《酒神的女信徒》所带给台湾观众的一份礼物，让这一夜台北的星空如此希腊之外，可以留在观众心中萦回再三、反复思量的余响。

注：

1. 钟明德（1995），《现代戏剧讲座：从写实主义到后现代主义》。台北：书林，页190-191。
2. 耿一伟（2013），〈酒神、流亡与身体：希腊导演特尔左布勒斯的剧场美学〉，《PAR表演艺术》杂志243期（2013年3月号），页75。
3. 酒神的女信徒台湾工作坊 www.youtube.com/watch?v=jPEcB9Ctrds
4. 尼采著，周国平译（2006），《悲剧的诞生》。台北：远足文化，页41。