PAR 表演艺术杂志

应卫武营国家文化艺术中心委托制作，奇巧剧团于去年十二月初推出胡撇仔系列第二号作品《鞍马天狗》，作为卫武营艺术祭的一部分。由豫剧皇后王海玲的两位女儿刘建华与刘建帼创立，奇巧剧团从二○○四年创团开始，便以跨界混搭为其美学方针，在形式上融合豫剧、歌仔戏及流行音乐等，来实验各种表演模式；在内容上从改编西洋戏剧经典（《波丽士灰阑记》）、到全新编剧（从庶民生活素材取材的芋仔番薯系列，或是从宗教素材来的《我可能不会度化你》）、到借鉴外来表演形式的新创作（有宝冢味的《Roseman玫瑰侠》），奇巧剧团，如同团名所指之「奇」与「巧」，一再实验不同文化主题与戏剧形式，试图推陈出新，为观众带来新的视听经验。这一次新推出的《鞍马天狗》承继《Roseman玫瑰侠》的日本宝冢风，改编了大佛次郎的同名小说，把我们带到了幕府时代的日本。

后殖民混搭，抑或历史的鬼魂？

熟悉后殖民理论的人一定都清楚「混搭」美学的形成，跟后殖民的「混种主体」有政治意味上的关联。奇巧直接挪用日本元素加上歌仔戏与豫剧元素，把这样的美学手法选择置放在台湾历史脉络上来思考，很难不让观者去思索这个混搭表演背后复杂的殖民历史问题。其实在剧本改编上，刘建帼的改编策略本身已经有了后殖民的思考在里头，她把具体的历史时空抽空，放在一个不存在真实历史中的玉沙国，玉沙国被军府征战血洗，沦为战败国，一群残存的志士想尽办法集结剩余势力，伺机反攻，重新建国。主角宗房（李佩颖饰）宣称自己得神妖天狗所助，多次打入新玄组（由军府成立来打击玉沙国残余势力的军事组织），自称「鞍马天狗」，成为新玄组头号打击对象。

这个改编选择有一个后殖民的命题：若有神助的英雄将成为民族复兴的救星；这是所有遭逢异族统治压迫的民族会有的超脱愿望。如果带领犹太人出红海的摩西是这些民族英雄的文学典型，那么我们或许可以把刘建帼创造的「鞍马天狗」形象及其故事（这与大佛次郎的原著有不少出入）看成是台湾后殖民历史的一个文学寄托：敷演一段不存在的虚构英雄故事来诉说集体遭逢的历史伤口。如同詹明信（Fredric Jameson）的「国族寓言」（national allegory）概念一样，这个虚构的神话传奇如何敷演台湾的后殖民文化心理剧？「对抗」的主题带出了剧情的核心矛盾所在——亡国与复国，在亡与复之间，人物的动机与欲望被简单地二分化：玉沙国的宗房、雪子、贵阳初与阿鼓要血洗耻辱，为亡去的同乡至亲复仇，取得正义；新玄组以近藤钧、土方三郎为首领志在扑灭残余势力，取得绝对统治权。这样二分的敌我逻辑是通俗剧常用的技巧，上世纪的诸多爱国情操剧也善用这种通俗剧技巧，让观众辨忠奸、明敌我，最后看到我族死离逃生，浴火重生，民族英雄带领全员，在神的天佑之下回到应许之地。 

娱乐与后设

《鞍马天狗》在表面上看起来像极了这样的民族大义通俗剧，但是其「巧妙」之处便在于以一种高度的娱乐性淡化了爱国主义通俗剧惯有的凛然民族大义。我认为正因为这样的「娱乐性」让《鞍马天狗》没有落入一个后殖民愤怒情绪的出口，我们看见新玄组在舞台上并没有完全被演绎成一个杀气腾腾的反派，俐落的身段，挺拔的身形，李郁真与谭德云的扮相雄雌莫辨，英气逼人配上西服与和服群舞的精采编舞，每每展示出飨宴人感官的歌舞。而林书函饰演的粉丝下属则让整出戏里的欲望认同流动更加复杂了，我们看见一个阴性化扮演男性的男性演员对一个阳刚化扮演男性的女性演员报以爱慕之情，雌雄虚实的辩证在这个「粉丝戏剧」自我指涉的桥段安排下变得令人玩味。

而反抗军的扮相也不是刻意变成落难英雄，大家依然衣服华美，身段伶俐，童婕渝的短刀舞，刘建华吊钢丝的飞腾跃升，李佩颖、孙诗雯（饰桂初阳）还有郑舜文（饰阿鼓）的武打都在观众的感官经验留下深刻的印象。这些精采的音乐（日本尺八、三味线与鼓乐的设计）、歌舞及武打场面为的都是娱乐观众，在戏演完后的宝冢式歌舞秀浓缩成精华，正因为这戏的娱乐性质，让带有爱国意味的通俗情节没有在演员扮相、身段及表演上走入美丑二分，双方的对峙变成了一场华丽歌舞秀。

而宗房与神妖天狗（刘建华饰）之间巧妙的虚实关系，更让全剧从一个通俗的娱乐性戏剧上升到艺术的层次，让观众在娱乐之余去思索关于家乡、创伤，及超脱的哲学性议题。《鞍马天狗》的娱乐性当然来自于它所借鉴的「宝冢」风格，以及其所承袭的「胡撇仔」风格。「胡撇仔」戏剧形式跟台湾的后殖民历史息息相关，皇民化时期禁止台湾歌仔戏演员穿著汉服，故事不准出现汉文名字，于是歌仔戏演员穿上了和服，故事冠上了日本名字，传统唱腔加入了当时流行于日本的西洋舞乐。由此看来「胡撇仔」作为一种混搭戏剧，其混搭特质本身就是一个被殖民历史记忆的印记，在今天重启这个历史记忆，再把它嫁接到当下流行的「宝冢」风（全女扮男装，《凡尔赛玫瑰》的日式西洋美学），岂不让人心生疑窦，这哪里有「去殖民」或「抵殖民」（decolonization）？若有心指出，这背后更有一种「再殖民」的意图。

有意思的是，在这个刘建帼新编的故事里，玉沙国的人正是一群被迫放弃自己「原来的」语言及服饰的亡国奴，这样刻意的「后设」安排一再指涉回「胡撇仔」混搭美学的殖民记忆，就笔者而言，正是因为这样「后设」的批判空间的设计，《鞍马天狗》并不急著为台湾的后殖民情境找出敌我何在的出路，而是打开一个思索的空间，让观众在一个当代的跨文化杂流时代去思考「文化归属性」的问题。而这个批判空间在主角人物宗房的设计上达到了绝妙的合拍。神妖天狗到底存不存在？他是不是宗房为了超越自身丧亲的创伤而投射出来的超人形象？如果我们把「天狗」看成是日本文化的指标，我们不禁要问日本的天狗原形难道不是来自于古代的汉文化？文化符号自古便跨界流传，而这样的流传到了异地产生了什么样的新意义，对我而言才是追问文化跨越疆界的重要议题。

在这里我看到了一个有意思的文化挪用，天狗的文化意涵被挪用到当下的台湾，剧情走到最后，透过僧人的媒介，我们了解到天狗有可能只是宗房面对巨大创伤的心像投射，舞台上虚实的演绎，到了结尾也不让我们知道到底天狗最后有没有出现，成与败、生与死都变成了一个谜，这个开放的结局，让我们看见天狗作为一个搜神愿望的视觉形象展现，在剧里打开了关于超越历史创伤，寻求个人解脱之道的哲学思考空间。而在戏中一直反复出现的儿歌〈天狗谣〉唱出了整个戏，搜神与求道行动背后，追寻「也无风雨也无晴」情感境界的依托所在：山青青，路迢迢，山林之中有天狗。