PAR 表演艺术杂志

我曾与艺术家侯俊明在台北师大正对面的艺廊二楼「台北尊严」演出《拖地红》，那是一九九一年。当时演出一开始是由扮新郎的侯俊明在一楼艺廊门口迎娶新娘，我则以一席大红凤冠霞帔、被迎亲队伍簇拥著走在师大路地下道出口前的和平东路上，最后入屋脱衣裸体。由于整个演出是将婚礼当丧礼的仪式来进行，踩到很多人的禁忌。当时吓坏了路人们，也引起塞车围观，甚至引来一些灵异的传言。

禁忌当然会冲撞到人与社会的面对，但九○年代初期解严前夕，社会开始松动，我们是处在这种裂隙中开始进行小剧场运动的，当时美国六○年代实验剧场论述、后现代主义思潮的引进，让文青们更加集结，本土化、自我、国家认同等需求非常迫切，艺术类别没有分际地相混著，戏剧、舞蹈、人类学、艺术治疗等……那是非常「跨」的年代。

年轻时没想太多，我很自然地就去摸索身分、性别、认同等的议题，像《菩萨天蛮》、《观自在》……男生女态，追索内在灵魂。为了避免服装的框架，裸体是必要的。身体碰触禁忌，对保守社会来说很尖锐，无形中变成武器，而裸体更是让武器升级了强度。

从裸体中看到人的本质

随年龄增长、社会开放，以身体作为武器挑战社会禁忌的主观意识渐减。随著生活历练、表演经验的累积，觉得裸体跟剃光头一样，愈来愈能从中看到人的本质。由于无法扮演，使人更不得不诚实面对自己。我也开始感受肉体是个载体、中介，不仅承载个人记忆，也是接收能量的载具。

优人神鼓的刘静敏（后改名为刘若瑀）是我的启蒙老师，优剧场时期的她，训练以葛罗托斯基的身体训练为主，且注重本土关怀与认同。如「溯计划」（1989-1993）以田野调查、学习台湾民间祭仪与艺阵的方式，来尝试寻找自己的根源。这些庞大而理想性的追求，对实践者如我而言，同时也在解决自己个人的问题。

我扎实地在那里待了三年，太极导引、气功、静坐，特别是葛氏训练法：像动禅（moving meditation）般抵达恍惚出神（trance）的精神状态。训练在移动中打破惯性，让身体处在流动的状态中，强化自我对内在与外在的专注力。在警醒的状态中，所有一切都是「当下发生」，但又在规定的结构中依序前进——在「大我」的群体中有「小我」的自由；在沉溺的「自我」中，有「超我」的警醒。

之后，赴英美学习三年。期间接触舞踏与铃木忠志训练法，让我对表演者透过身体的劳动进入精神出神状态的方法，有了更多的连结与体验。渐渐地，每当我舞蹈或劳动得身体超过负荷、肾上腺素飙高，要有更强大的精神力控制时，就会进入一种觉知全开的恍惚状态。此时会有一个「超我」在看著当下的我，引导我顺著排练时的走位继续下去。此时表演者的「有机（organic）」或称「活起来」的行动（Action），会让观者从表演者的身体或行为中，仿佛看到他潜意识背后的记忆。

那样的状态，像是飞至树上的鸟，旁观著另一只鸟。好似感觉著自己起乩一般，每件事在这个状态中都是新的，进入这样的表演者的演出非常好看。

我当铃木忠志《茶花女》副导时，某次排练，一位演员请假，我代他上场。他的走位非常简单，只有两句台词。在出场的短短片刻，我突然「消失」了，我不知道自己在哪里，不记得自己做了什么，当我「醒」来时，第二句台词正脱口而出。

我没有将这件事告诉任何人，有趣的是，第二天演员回来了，排同一场戏。同台演员吴朋奉对那位演员说：「不对不对，你去问守曜，他昨天的第一句才是对的。」

那一定是对的。只是那只鸟最后飞走了。

裸体让观者看见修炼后纯粹的自我

身体也是记忆的载体——执著、思想、爱恨——都藏在每一道皱折、疤痕里。只有透过舞蹈、劳动，透过无遮掩的裸体，才能释放内在灵魂，让观者看见真正潜意识中，修炼后无时空界限纯粹的自我。

我的独舞系列作品其实都是面对过去自我的淬炼过程，每个作品一定会跟上个作品连结。我把这系列当日记，记录自己的历练以及在表演研究上的心得。创作过程十分痛苦，且常常难产。但对我而言，结果却像是超越肉体，在修炼灵魂。内外把自己剖开，是反省，也是疗愈。