打击乐的剧场性 廖海廷的《反作用力计划:抵抗》 |
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打击乐的剧场性 廖海廷的《反作用力计划:抵抗》

打击乐是最直接的音乐,和人声在大自然中的呼啸一样,是最初的音乐。最初是直观的,直观是全面而不是单向道的,更不存在坚硬的界线,所以,回应打击乐作为最初、最直观的音乐,该让它回到混沌,泯灭坚硬的界线,让场域流动起来,还原它的不定性。《反作用力计划:抵抗》这个演出,在空间配置的思维上,已经反映出他们对打击乐本质的深层思考,乐音还没奏出,已经令人欣赏。

打击乐是最直接的音乐,和人声在大自然中的呼啸一样,是最初的音乐。最初是直观的,直观是全面而不是单向道的,更不存在坚硬的界线,所以,回应打击乐作为最初、最直观的音乐,该让它回到混沌,泯灭坚硬的界线,让场域流动起来,还原它的不定性。《反作用力计划:抵抗》这个演出,在空间配置的思维上,已经反映出他们对打击乐本质的深层思考,乐音还没奏出,已经令人欣赏。

击乐实验室《反作用力计划:抵抗》

9/6  台北 牯岭街小剧场

很意外击乐实验室的《反作用力计划:抵抗》这个演出这么有剧场感。

抱著看一场打击乐演出的心情,走进牯岭街小剧场。但当你走进那熟悉的一楼实验剧场,穿越入口时,便发现自己已然踏进一个非传统镜框舞台把表演区与观众席一分为二的场域。表演者与他们的打击乐器、电脑设备分成六小区,散布在实验剧场这个黑盒子的不同区块里,有的在原本的舞台区,有的在观众席,有的在入口走道旁。观众从入口进入后,便像水往空隙流一样,流进了这个实验剧场空间,寻找已经被表演者占据之外的空隙安置身体,而不是像以前一样理所当然地进去入口、右转到舞台区前沿、然后往左上到一排排高上去的观众座位……不,这个演出打从你一进入剧场就不打算让你理所当然这样做。一种极具小剧场叛逆而鲜活的空气,弥漫其中,不自在的新鲜意趣已然生成(不自在是因为反惯性的缘故)。

观众与表演者「混在一起」

打破镜框舞台的配置虽早在廿世纪上半页的西方剧场已不是什么新鲜事,八○年代台湾也因小剧场运动而司空见惯了,但在剧场的生猛与前卫回归贫弱的现在,偶尔看到这不甘于规训的意图,还是令人感到些许兴奋。

正是这空间的配置,反映著表演者对「打击乐」这个名词的态度。如上述,观众与表演者之间的分界线是模糊的,偶或相渗,甚至大部分是表演者包围观众,而非楚河汉界的分立。

互相渗入、包围,我觉得这是甚好的思维。

声音本像无形的流质一样,渗入著、包围著日常中的我们。因之,更好的演奏者与聆听者的关系,应该是彼此互渗的,甚至是声音包围被聆听者,而不是站在对面正经八百说:「请欣赏」。

而打击乐更该如此,因为打击乐是最直接的音乐,和人声在大自然中的呼啸一样,是最初的音乐。最初是直观的,直观是全面而不是单向道的,更不存在坚硬的界线,所以,回应打击乐作为最初、最直观的音乐,该让它回到混沌,泯灭坚硬的界线,让场域流动起来,还原它的不定性。《反作用力计划:抵抗》这个演出,在空间配置的思维上,已经反映出他们对打击乐本质的深层思考,乐音还没奏出,已经令人欣赏。

从生活之中取材

再来看演出。演出名叫《反作用力计划:抵抗》,这命题却又有趣地提出悖反的论调。廖海廷是这个演出的制作人,也是统合者,因为工作人员名单中没有导演,所以,我认为他也是这个很具剧场性的演出的导演(姑且便宜行事这样称之,好让读者比较容易想像这个演出有个构成者),他创作的核心概念引用了牛顿第三运动定律「作用力与反作用力」,但他不耽溺于这物理概念的抽象论述,而是拿到这武器之后,便「试图往生长的土地去寻找故事。」试图去印证:「『反作用力』是一个隐性的,平常不容易察觉到,却同样存在,并回到本体的力量。」为此,他「走访了一些地方,像是加蚋仔暗夜的渔市场、移工出现的台北车站、七条通的酒店、艋舺龙山寺周边的街友生活圈……种种加起来,成了一趟内在不断受力与反弹的旅程。」

「随后,我逐次与创作伙伴们谈起这些,」他在创作论述上这样写道,「而他们各自的共鸣与回响,使计划不再为我独有。一起做音乐的慈湄,把反作用力的物理性,直接反映在听觉上;纯种客家人影像导演阿弟,认为身在台湾的客家人,本身就是一个反作用力的代表;梅林胡子实验室,用地下电台的概念来制造出装置……几位创作者面对题材,都有反映到自身的经验,进而找到切入点,予以施力。」

这大约描述出了这次演出的轮廓,打击乐、电子音乐、实验影像、互动装置构成整体演出,他们分散在六个角落,时而独立呈现,时而互相呼应,时而透过互动装置暗示观众参与,整个演出已然不是一般印象中的打击乐这么简单,而是带有更多实验的表现方式,企图营造更多的互相撞击与渗入的可能,并且期望观众在抽象的乐音与声音(甚至是噪音)笼罩中,随著影像的引导进入「作用力与反作用力」的社会性与生理性并存的感知中。

观众区虽说像水流进空间里,但基本上还是有明显可辨的范围,大体分成两部分,一部分在原来的舞台区中央一带,一部分在原来的阶梯观众席与两组一前一后的鼓混流在一起。我在舞台中央的地板上席地而坐,因应著演出必须三百六十度环视,就在某一次回头往后看时,我看到了执台湾打击乐界牛耳的朱宗庆正坐在阶梯观众席第一排中央的位置。这个画面令我感到欣喜,因为老实说牯岭街小剧场的座位对我这个中年观众来说已属不甚舒服,被清一色年轻观众包围亦略显尴尬,更不用说对年龄又大我一轮,且向来在两厅院演出的大师级朱宗庆老师。他愿意在这并不舒服的座位上置身于一群非两厅院典型观众的年轻人之中,支持、或说感受新生代的打击乐手的视野,这是一种勇气与大气。

表演的是技术还是生命?

朱宗庆打击乐团对打击乐在台湾的开拓与贡献有目共睹,今年更看到该团积极邀请台湾资深重量级作曲家谱写新作共同演出,同时推动这个培养卅五岁以下新锐打击乐人才的「击乐实验室」计划,这种精神与行动非常令人感动。但我一直觉得可惜的是,朱团的表演太缺乏当代性与剧场性。似乎乐手的演奏技术跟情感是分离的,最典型的例子就是,长发飘逸的演奏者在整个演出过程中经常撑著优雅的pose,面带从一而终的招牌微笑进行其实需要动用到全部身体与心灵去劳动的打击动作,那种违和感,使得观赏者的我一直无法接收到透过打击乐释放出来的情感流动,那情感的力量似乎被一层看不到的膜包住出不来,那层膜外显为优雅的微笑、优雅的身段、有教养但拘谨的呆板走位……

马克思说工业革命带来人的异化。但艺术往单一的技术面追求,会不会对艺术家带来异化呢?当一个艺术表演者站在舞台上,他是全然地展演生命,还是只是在展演训练有素的技术呢?

七○年代碧娜.鲍许(Pina Bausch)的「舞蹈剧场」为现代舞蹈带来新的视野,对我来说「剧场」两字实是其中的精髓。剧场,狭义的意思是剧团的戏剧演出,广义的意思是生命的全部,包含人时地事物的总体,我们无时无刻不活在生命这个剧场里,它永远同时涵盖视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉、心灵的流动、意识的闪烁……艺术演出,正是透过提炼过的技术,反向还原生命存在的总体感受。现代舞的发展在经历了反复的抽象提炼后,碧娜.鲍许重新回头来跟生命这个大剧场接轨,并且在演出中以舞蹈肢体为核心透过舞台设计、灯光、音乐、戏剧情境、对话、演员互动……统合成一个总体剧场,具象地呈现出生命的况味来。而与其去强调其中的具象剧场元素,不如去看她的努力是要让舞蹈技术重新跟生命的总体感受连结,因而调动了那些剧场元素来支援。

而打击乐,这个最初的音乐,想像人类的祖先在旷野中围著篝火敲击著手中的器物,敲出节拍、敲出声音的流动、带动身体、带动人声……那是全然地用身心去应和那打击的动作与声音,并且全然地跟当下的生命情景、跟天地万物的波动连结、合一。那时,不会有上台面对有教养的观众需要的拘谨与绑手绑脚。

在台湾,开疆辟土的朱宗庆打击乐团在风气未开的时代,不得不迁就学习正统音乐者须很西方上流社会样的拘谨,是有时代因素的不得不然。然而,在文化艺术风气已然开放自由的现代台湾,像廖海廷带领的团队这样,从教养的拘谨中松绑开来,回归艺术的总体生命感知之剧场性尝试,也许是正统打击乐团很值得参考的方向。

Ending的神来一笔

回到《反作用力计划:抵抗》这个演出。

最后,所有演出者用最不起眼的三角铁,在电子乐音的空气中轻轻敲击出声响的震动,然后表演者的灯暗,表演者在暗中默默退场,没有谢幕,没有观众席灯亮,观众持续在泯灭了表演与聆听界线的昏暗灯光中,感受著这整体演出的余波荡漾,然后自然起身,从这个表演空间fade out。这个没有谢幕,但没有人尴尬的顺其自然的谢幕,是一个带有实验性格但一点都不牵强的谢幕,可说是Ending的神来一笔。我联想起几个月前看的一场剧场演出,演出一开始就有演员登场煞有介事地跟观众说,因为今天的演出结束时不会有谢幕,所以我要在正式演出之前先进行谢幕,然后便非常正式地行礼如仪向四个方向的观众谢幕。那时虽觉新鲜,但也仅只于「新鲜」两字的效果,后设的运用并没有形成太多可供延展的辩证空间,相反的,留下更多的感受是剧场工作者的焦虑,焦虑于如何将形式的思辨外显,以及无能为力,最终徒留表浅的噱头。而击乐实验室这场《反作用力计划:抵抗》的谢幕,显然就浑然天成、有力道得多了。

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