PAR 表演艺术杂志

继前作《普罗米修斯》及《酒神女信徒》之后，来自希腊的导演狄奥多罗斯．特尔佐布勒斯（TheodorosTerzopoulos）再度来台执导作品，这次不再是古希腊悲剧，而是搬演西班牙诗人暨剧作家佛多里柯．贾西亚．罗卡（Federico Garcia Lorca）的剧本《叶玛》Yerma。同样以简约形式出发，同样著重身体能量，加上充满符号的视觉元素，导演试图从《叶玛》这个现代悲剧中找到古典精神，或进一步来说，欲从不论古典或现代的作品中，提炼出一种跨越时代的、超脱语言的纯粹戏剧实践方法。

从「酒神」到《叶玛》  延伸实践特氏身体训练

特尔佐布勒斯的训练方法，旨在挖掘潜藏于体内的原始能量，进而唤醒在现代文明社会里沉睡已久的本我状态。如是状态，就是种酒神的精神。正如十九世纪哲学家尼采于著作《悲剧的诞生》中所示，认为人类在理性至上、体制约束的框架里，其酒神精神是被压抑的、是消亡的。为了唤醒及寻找这样的状态，特氏训练方法目标在于将身体陌生化，透过把身体解构、分析、重构等析构合成的过程，将日常身体带入死亡又进入重生，重新认识身体，重新找到能量，亦重新定位自我。因此，这套训练方法特重身体中心、呼吸控制及视点专注，不仅刺激外在的能量投射，而且深化内里的耐力定性，融合了呼吸、身体、意念等面向，是一种讲究身心锻炼、内外觉察的训练方法。而这套身体训练方法背后所承载的死亡和重生，本身就达成了身体与精神的涤净，本身呼应了所有古典悲剧里的戏剧格局和美学哲思。

在古希腊悲剧作家尤瑞皮底斯的原典《酒神女信徒》中，某种程度上表现的是由国王彭休斯与酒神戴奥尼瑟斯所表征两个截然不同世界之间的力量抗衡。前者理性有序、自我禁锢，后者回归自然、生猛奔放。在二○一六年的演出中，整场加重了「酒神」的精神概念，诉诸于演员的身体能量，许多动作以下半身为支撑，将驱动力回到底部，扎根大地。时而爬行蠕动，时而倒立抬臀，时而摆身甩发，时而如欣喜或呜咽般长叫，时而如惊恐或灿笑般张口，时而如分娩或交媾般开腿。事实上，此般理性与情感之间的辩证，是戏剧史亘古以来时常在处理的主题，同样地也贯穿了《叶玛》这个剧本。一心想怀孕的叶玛，其丈夫璜却只求安定生活而埋首工作，两人渐行渐远，而为了求得生育、拥抱生命，叶玛逐步走向疯狂。因此，一如《酒神女信徒》，男人与女人、禁锢与自由、理智与疯狂、生命与死亡的对比概念同样也出现在《叶玛》中，并且成为戏剧张力的主要来源。前者可以说是后者的原型，后者则是前者的延伸，因此就某个角度来看，这样的题材十分适合，也不意外地，作为特尔佐布勒斯身体方法的实践剧目。

求子渴望与僵化意志  两相对比更趋极致

不同于罗卡的原著，此版《叶玛》将整体叙事几乎「古典化」去除了每场中背景和情境的建立，以及对人物情绪细腻的描写，而只保留了人物立场及其戏剧作用。稍略不同于《酒神女信徒》的极致简约，《叶玛》的演出中充斥著许多象征与符号。舞台地面上，是一个又一个向外扩展的正边方框，仿佛无限回圈，加上地板镜面质感的反射使空间变得更加深广，让观众眼前的有限界域趋向无限，进入一种好似宇宙般的场。舞台中央的半空中，悬著一座长刀叠成的倒置刀山，呼应著始终在磨刀的叶玛，给人危险降临、威胁逼近的直观压迫。

这些象征，不仅反映在舞台物件上，亦反映在角色上。璜（刘桓饰）许多时候位于舞台前缘外的乐池边，裸著上身，站得直挺，时而讲述自己对于辛劳工作的坚持，以及安定生活的向往，时而手持圣经，口中喃喃念著拉丁经文，将自身禁锢在父权的框架中，自愿消磨殆尽生命的能量，甘于让自我意志趋于僵化，因而成了具象规矩的样板。与璜立场全然相反的，是位于舞台中央的妻子叶玛（蔡佾玲饰），时而不断蹲洗著刀子，预示著杀戮的动机，时而讲述著自己求子的渴望，时而下身不断颤动，充满原始的能量，及其一心趋向欲念的力量。

整场下来，两个角色之间的反差表露无遗，到了后段，璜与叶玛胸前各自涂有十字，前者黑色，后者红色，清楚明示了两人不仅意念扞格而且强烈到甚可为此殉道的意图，再度透过象征化的手法，将两人之间的对比推到极致。此版更加了一位原著本来没有的角色，死神（林耕饰），则是以佛朗明哥舞来诠释，体现了激情与死亡的双重概念。这些角色的演绎，皆以象征化、形象化出发，一方面让场上对立的冲突感自始至终都持续著，而另一方面，也因角色皆失去了主体，止于概念，整场下来，有时略显平面。相较之下，此版演出将原剧中的灵媒多洛蕾（林子恒饰）变成了说书人，时而穿针引线，时而引入评述；面色惨白，似笑非笑，若狂喜，若强颜，若面具，从表面情绪中解离，不限於单一意义。

以肢体代语言、以能量代情绪、以展现代叙事

歌队的运用，可说是此版演出中最为特别之处。时而代表了原剧中妇女们与叶玛之间的对话；时而将对话延伸为村民们对于叶玛的絮语；时而像是叶玛脑中想像出来的幻听杂音。更多时候，男女歌队以特式的肢体语言，变幻多种阵形，充满狂放而原始能量，勾勒出潜在于叶玛体内巨大的欲望。例如，女歌队在下舞台处躺地开腿，缓缓前行，男歌队则在上舞台深处手握著石棒般的器物置于下身，向前突进，两者就像男女体位结合；女人们在地上缓爬，男人们则半骑在女人身上，一方面下身不断往前顶，宛如交欢，另一方面这男上女下画面，仿佛呼应著社会上的权力结构，尔后也出现了诸多两男一女的组合，女人被两侧的男人们以横竖交错的黑色长板夹在中间，俨然像个被钉在十字架上的女耶稣，成了如此权力失衡状态底下的祭品；最后，歌队们则宛如酒神的信徒般，有序地聚集，裸身，摇头，甩发，狗喘，洒汗，在一阵阵快拍、短促的鼓声中，以集体的能量，呈现出叶玛解放自我的极致状态。

总的来说，《叶玛》以肢体取代语言，以能量取代情绪，以展现取代叙事，直观地呈现出剧中的张力，也表露出剧中多种如生命与死亡、秩序与失序、神圣与亵渎、规训与自由等二元对立概念，一方面提炼出了此剧纯粹的古典精神，但另一方面，可惜的是，整体下来不免因过度象征而少了细微的人性纠葛，著实作浅了原著该有的层次和厚度。

 

文字｜吴政翰 台大戏剧系及台北艺术大学剧场设计系讲师