PAR 表演艺术杂志

「昆曲」与「能剧」两种不同的文化与剧种，如何找出在各自的剧目当中，找出共通的情感，将之交织与对话，以保存各自的演出特性、同时交互融会成为一个整体，在跨文化演出当中是极为不易之事。而国光剧团以《绣襦记．打子》、横滨能乐堂以《松风．汐汲》当中，寻找出在恋情当中皆为「男贵女贱」的身分地位差距、以及「睹物思人」的情感表征作为核心，将之串连成为新编剧《绣襦梦》，既可在传统之中看见创新的意涵、也同时找出了物质作为凭寄思念的共通性，使三段演出各自成为主体的同时亦互相对话，以在对话当中找寻到异文化当中的相似之处。

以物为凭寄寓情思  既真且幻的存在

诚如编剧王安祈所言，《绣襦记》及作为母本的唐人小说〈李娃传〉是以大团圆作为结局，然而此并非生命的真相、亦不合于唐代对于名门婚姻的情状，因此将团圆的结局改为分离，并从分离当中见到人在失去当中最深刻的遗憾情感。但此种情感如何呈现？则必须经由物质——即绣襦——作为凭借。对于物质可作为人的意念延展的特质上，无论是中国的「物老成精」、或是日本传说当中的「付丧神」，皆是物品在经过长期使用之后成为的鬼魅精怪，而衣饰作为人最贴身的物件，则更符合物质寄托情感的想像，且〈汐汲〉与《绣襦记》均是以衣物作为角色之间最重要的情感象征，故两个剧目的联合、并将之化作《绣襦梦》中的绣襦分别以偶与李亚仙共同在台上演出，则是看见了当中的共通性。

在三段演出当中，虽然各自有其主体性，但是经由物件与角色情感的联系，则引发出彼此的对话、以及事件的因果关系。如〈打子〉是表述郑元和付出了情感与金钱，却因为金钱散尽导致分离，使爱情无收获，甚至遭到父亲的责备；〈汐汲〉则是以女性的叙事观点，表述松风在海边汲水时表述日日睹物思人、等待伊人归来，却在漫长的等待当中愁肠百结，随后以伞舞展现出等待的焦虑；而《绣襦梦》则是将男女双方的情感做一个统整收束，经由老年忆往，并将分离的遗憾寻找出解答：此种身分的差距「一时见谅，未必能够体谅一世」，因此不得不分离。因此三段之间的互文性，各自体现出彼此的无奈，又在对话当中看见分离之后各自怀抱的情意。

然而，物质虽便于人凭寄情感，但也同时是最脆弱的存在象征。绣襦化身的李亚仙，是李亚仙对于郑元和的情感延伸，也是郑元和对于李亚仙的理想想像，因此绣襦的变化，毋宁是李亚仙与郑元和在五十年之间彼此思念的共同产物。而此物件的脆弱在于，「绣襦本是无情物，喜乐幸与亚仙同」，但当今生结束、人与物同时消亡之后，「来生再无有什么郑元和与李亚仙了」，因此物质凭寄的情感是既真且幻的存在，建构出人存在的无限悲哀。

异中求同再求合  借由语言双轨复调呈现

而在此次跨文化演出的从异中求同，进一步求合的过程中，亦经由语言的双轨复调加以呈现。如在郑元和忆及李亚仙离去当晚之事时，郑儋的声音同时以中日两种语言呈现，此种语言的双轨复调，或许是基于郑元和自身的老年回顾、亦可能是出于长辈观看孩子情感的角度与共同感受，指出「两人生死相依，在老父眼中，只是罪过冤孽」，因此两人的分离成为必然。但无论如何，在剧中经由三段叙事各自陈述在此种身分差异的恋情、并睹物相思的共同主题当中，如何经由物件照见自我的情感，以及存在的本质如何具体展现，成为一跨文化剧作的重要核心课题。