我们仍拖著混乱的脚步在雾里前进 |
《当迷雾渐散》以林献堂为材,将个人生命经验镜射到族群、国家。
《当迷雾渐散》以林献堂为材,将个人生命经验镜射到族群、国家。(林韶安 摄)
戏曲

我们仍拖著混乱的脚步在雾里前进

评一心戏剧团《当迷雾渐散》

从《快雪时晴》到《当迷雾渐散》,不再借「物」而直指历史中的人物与事件,编剧施如芳似乎逐步解开错综于历史、政治与创作间的牵绊与关系,更直接且直白地面对历史材料及其内部的意识形态。只是,在散文式的书写结构下,《当迷雾渐散》仍多是情感的释放,造成多数人物的动机单薄且无后续行动。于是,戛然而止不只有剧情,更有埋藏于创作背后的言与未言;而欲言又止的也不只是剧中人物,还有创作者自身。

文字|吴岳霖
摄影|林韶安
第317期 / 2019年05月号

从《快雪时晴》到《当迷雾渐散》,不再借「物」而直指历史中的人物与事件,编剧施如芳似乎逐步解开错综于历史、政治与创作间的牵绊与关系,更直接且直白地面对历史材料及其内部的意识形态。只是,在散文式的书写结构下,《当迷雾渐散》仍多是情感的释放,造成多数人物的动机单薄且无后续行动。于是,戛然而止不只有剧情,更有埋藏于创作背后的言与未言;而欲言又止的也不只是剧中人物,还有创作者自身。

一心戏剧团《当迷雾渐散》

3/30  台北 台湾戏曲中心大表演厅

「我们是什么人?」是个不会也不该有「正确」解答的问题。

一再被否定与推翻,始终流于各自表述,毕竟人的身分往往由时代、国籍、血缘等定义,而这些「被决定」的选项又真能代表什么?特别是居住在「台湾」这座岛屿的我们,仍被困守于无力挣脱的指认;也让这段「殖民」与「后殖民」交杂的历史与话语权,持续找寻述说与认同的方式。

于是,《当迷雾渐散》以经历清领、日治到国民政府时期,并曾定居于台湾、泉州、日本等地的林献堂为材,将个人生命经验镜射到族群、国家(林献堂也就等同于台湾)。在这层隐喻结构下,编剧施如芳以家族史编织社会发展史,并勾勒背后的台湾戏剧电影史。形式与内容构成对话,更进一步叠合情感与叙事、暗示与明指、真实与虚构;最后,说不透理还乱的到底是戏里云云?还是未尽的现实?

史实表里:情节与情结的编织纠缠

《当迷雾渐散》在老年林献堂(王荣裕饰)的蓦然回首间拾起记忆碎片、组成故事,林献堂、罗太夫人、白克、林秀芳、李香兰等真实人物轮番登场,种种发言、层层事件、幕幕影像堆叠可考的史料陈迹,让记忆与历史于此叠合。

于是,我们按图索骥找出历史座标,过去的幽魂亦被召唤,舞台之上与之下、逝去的过往与活著的当下或附身、或遥祭未「来」也未「知」的国族寓言与认同神话——到底是中年林献堂(古翊泛饰)呼唤又失落的「祖国」?还是老献堂仙滞留、避居的「殖民母国」?徘徊剧中的问题是:「家乡在哪?他该回到何处?」林献堂未答也未达,我们亦然。彼时此刻,全部人都游走在虚实边缘;戏里剧外,无非是无力言明的家国情结。

史实之余,其更延续台湾戏曲中心旗舰制作的脉络(前作为《月夜情愁》),带入台湾戏剧/电影史的视野,或置入电影影像,或安插戏曲桥段。三段戏曲桥段(歌仔戏《回窑》混合京剧《武家坡》、京剧《文昭关》与歌仔戏《望乡.终不归》)继承其隐喻,暗示林献堂生命状态里的回返与怅然,并在黄宇琳、孙诗珮与邹慈爱的表演里各自精采。但,对剧目与剧种的选择或脱离考据、或不明就里,如罗太夫人(许秀年饰)寿宴,不该是歌仔戏时兴的时间与场合;至于,《望乡.终不归》又为何得是歌仔戏。到底是服膺演员本行?还是得符合情节脉络?《当迷雾渐散》摆荡了选择。

「有所本的情节」与「有所依的情结」在编剧笔下碎裂成凌乱的结构,并用意识流书写;虽建构史实表层为叙事、内里增添情思,但情节推动往往情之所至而缺乏梳理。时序被刻意错置、林献堂分裂为三,人物与剧情逐渐弥漫成全场的迷雾与谜团。多数情节无法有效收束,如李香兰(黄宇琳饰)于林献堂梦中的现身、白克导演(叶文豪饰)电影拍摄等都显得枝蔓旁生、未能修剪。当结局止于林献堂的离世,便剩下于情节间无处宣泄的情感与纠缠难解的情结,因一百八十余分钟(或是更长的历史进程)的消逝而不胜唏嘘。

角色内外:人物与演员的扮演交错

明确的历史座标看似替《当迷雾渐散》定锚,却在多重史料的搅扰与叙事的虚实调度里凌乱了步伐,而导演李小平再多做诠释也无法编排出更清晰的脉络与结构。不过,两个游走于人物扮演间的角色——辩士/小生演员(孙诗咏饰)与罗太夫人/许秀年——似乎有其黏合剧情缝隙与突显创作思维的意图。

如《快雪时晴》(2007)的大地之母,如《燕歌行》(2012)的不死灵,编剧施如芳延续此法,同样替《当迷雾渐散》设计了这位魔幻且全知的辩士;却降低其神话色彩,赋予他说理、辩驳的定位。开场的一句「我不是来谈情说爱的」,言明也颠覆孙诗咏被认知的「小生」身分;同时,也替后续戏曲桥段的指涉、情节跳跃的缝合找到衔接位置。至于,罗太夫人与扮演此角色的演员许秀年的变身,与饰演年幼的自己/小秀哖(陈玄家饰)看著电影《流浪三兄妹》;虽让泪水在悠悠的魂梦交错制造的魔幻时刻里流淌,却缺乏更有力的情节依据,而是在看似溢出角色的真实情感里,绵软地碰触到多重真实罗织后的虚假,以及过度倚赖情感的编剧手段。置于全剧的安排来看,无论是辩士或秀年都显得功能性较强、说服力偏低。

将跨世代的戏曲演员一字排开,倒是弥补观戏过程的某种无力感,因此《当迷雾渐散》最终还是倚仗了演员的诠释能力加以支撑。许秀年、王荣裕、孙诗珮、孙诗咏等人无需更多溢美之词,特别得提的是:邹慈爱跨越剧种的诠释得宜,使传统折子化为《当迷雾渐散》的重量;演出角色最为多变的黄宇琳,更十足成为全剧焦点,不仅掌握住不同剧种、剧目在声音与身段的细致变化,更提炼出角色的表演浓度,将林秀芳、李香兰等人物的形象勾勒出鲜活样貌。

雾里戏外的持续行走

过去终究无法重现,而被记录、被留存的「历史」也不可能与全然真实重新画上等号。或者,怀疑、质询何谓真实,亦是另一种必须。最后,活著的我们只不过在选择看待与诠释的方法。

但,这才是最困难的。

从《快雪时晴》到《当迷雾渐散》,不再借「物」而直指历史中的人物与事件,编剧施如芳似乎逐步解开错综于历史、政治与创作间的牵绊与关系,更直接且直白地面对历史材料及其内部的意识形态(注)。只是,在散文式的书写结构下,《当迷雾渐散》仍多是情感的释放,造成多数人物的动机单薄且无后续行动。于是,戛然而止不只有剧情,更有埋藏于创作背后的言与未言;而欲言又止的也不只是剧中人物,还有创作者自身。

《当迷雾渐散》或许通过剧情发展与人物塑造暗喻(甚至是明示)了台湾人及其历史进程、原生归属的不定与迟疑;甚至,在音乐设计方面,混合文武场与现代乐器、现场演奏与预录配乐,看似制造多元交响,却徒增干扰且不够流畅,著实与叙事编排、人物设计等方面的发生/声方式同样反映著《当迷雾渐散》的调性——混乱、踌躇与疑惑。最后,我们仍旧拖著自我/家国认同混乱的脚步走到现在,甚至是未来的未来。

 

注:这也可能与最初的命题有关,而《当迷雾渐散》的素材、手法与脉络似乎更趋近于周慧玲编剧、李小平导演的《简吉奏鸣曲》(2018)。

 

文字|吴岳霖 剧评人

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