从《快雪时晴》到《当迷雾渐散》，不再借「物」而直指历史中的人物与事件，编剧施如芳似乎逐步解开错综于历史、政治与创作间的牵绊与关系，更直接且直白地面对历史材料及其内部的意识形态。只是，在散文式的书写结构下，《当迷雾渐散》仍多是情感的释放，造成多数人物的动机单薄且无后续行动。于是，戛然而止不只有剧情，更有埋藏于创作背后的言与未言；而欲言又止的也不只是剧中人物，还有创作者自身。
一心戏剧团《当迷雾渐散》
3/30 台北 台湾戏曲中心大表演厅
「我们是什么人？」是个不会也不该有「正确」解答的问题。
一再被否定与推翻，始终流于各自表述，毕竟人的身分往往由时代、国籍、血缘等定义，而这些「被决定」的选项又真能代表什么？特别是居住在「台湾」这座岛屿的我们，仍被困守于无力挣脱的指认；也让这段「殖民」与「后殖民」交杂的历史与话语权，持续找寻述说与认同的方式。
于是，《当迷雾渐散》以经历清领、日治到国民政府时期，并曾定居于台湾、泉州、日本等地的林献堂为材，将个人生命经验镜射到族群、国家（林献堂也就等同于台湾）。在这层隐喻结构下，编剧施如芳以家族史编织社会发展史，并勾勒背后的台湾戏剧电影史。形式与内容构成对话，更进一步叠合情感与叙事、暗示与明指、真实与虚构；最后，说不透理还乱的到底是戏里云云？还是未尽的现实？
史实表里：情节与情结的编织纠缠
《当迷雾渐散》在老年林献堂（王荣裕饰）的蓦然回首间拾起记忆碎片、组成故事，林献堂、罗太夫人、白克、林秀芳、李香兰等真实人物轮番登场，种种发言、层层事件、幕幕影像堆叠可考的史料陈迹，让记忆与历史于此叠合。
于是，我们按图索骥找出历史座标，过去的幽魂亦被召唤，舞台之上与之下、逝去的过往与活著的当下或附身、或遥祭未「来」也未「知」的国族寓言与认同神话——到底是中年林献堂（古翊泛饰）呼唤又失落的「祖国」？还是老献堂仙滞留、避居的「殖民母国」？徘徊剧中的问题是：「家乡在哪？他该回到何处？」林献堂未答也未达，我们亦然。彼时此刻，全部人都游走在虚实边缘；戏里剧外，无非是无力言明的家国情结。
史实之余，其更延续台湾戏曲中心旗舰制作的脉络（前作为《月夜情愁》），带入台湾戏剧／电影史的视野，或置入电影影像，或安插戏曲桥段。三段戏曲桥段（歌仔戏《回窑》混合京剧《武家坡》、京剧《文昭关》与歌仔戏《望乡．终不归》）继承其隐喻，暗示林献堂生命状态里的回返与怅然，并在黄宇琳、孙诗珮与邹慈爱的表演里各自精采。但，对剧目与剧种的选择或脱离考据、或不明就里，如罗太夫人（许秀年饰）寿宴，不该是歌仔戏时兴的时间与场合；至于，《望乡．终不归》又为何得是歌仔戏。到底是服膺演员本行？还是得符合情节脉络？《当迷雾渐散》摆荡了选择。
「有所本的情节」与「有所依的情结」在编剧笔下碎裂成凌乱的结构，并用意识流书写；虽建构史实表层为叙事、内里增添情思，但情节推动往往情之所至而缺乏梳理。时序被刻意错置、林献堂分裂为三，人物与剧情逐渐弥漫成全场的迷雾与谜团。多数情节无法有效收束，如李香兰（黄宇琳饰）于林献堂梦中的现身、白克导演（叶文豪饰）电影拍摄等都显得枝蔓旁生、未能修剪。当结局止于林献堂的离世，便剩下于情节间无处宣泄的情感与纠缠难解的情结，因一百八十余分钟（或是更长的历史进程）的消逝而不胜唏嘘。
角色内外：人物与演员的扮演交错
明确的历史座标看似替《当迷雾渐散》定锚，却在多重史料的搅扰与叙事的虚实调度里凌乱了步伐，而导演李小平再多做诠释也无法编排出更清晰的脉络与结构。不过，两个游走于人物扮演间的角色——辩士／小生演员（孙诗咏饰）与罗太夫人／许秀年——似乎有其黏合剧情缝隙与突显创作思维的意图。
如《快雪时晴》（2007）的大地之母，如《燕歌行》（2012）的不死灵，编剧施如芳延续此法，同样替《当迷雾渐散》设计了这位魔幻且全知的辩士；却降低其神话色彩，赋予他说理、辩驳的定位。开场的一句「我不是来谈情说爱的」，言明也颠覆孙诗咏被认知的「小生」身分；同时，也替后续戏曲桥段的指涉、情节跳跃的缝合找到衔接位置。至于，罗太夫人与扮演此角色的演员许秀年的变身，与饰演年幼的自己／小秀哖（陈玄家饰）看著电影《流浪三兄妹》；虽让泪水在悠悠的魂梦交错制造的魔幻时刻里流淌，却缺乏更有力的情节依据，而是在看似溢出角色的真实情感里，绵软地碰触到多重真实罗织后的虚假，以及过度倚赖情感的编剧手段。置于全剧的安排来看，无论是辩士或秀年都显得功能性较强、说服力偏低。
将跨世代的戏曲演员一字排开，倒是弥补观戏过程的某种无力感，因此《当迷雾渐散》最终还是倚仗了演员的诠释能力加以支撑。许秀年、王荣裕、孙诗珮、孙诗咏等人无需更多溢美之词，特别得提的是：邹慈爱跨越剧种的诠释得宜，使传统折子化为《当迷雾渐散》的重量；演出角色最为多变的黄宇琳，更十足成为全剧焦点，不仅掌握住不同剧种、剧目在声音与身段的细致变化，更提炼出角色的表演浓度，将林秀芳、李香兰等人物的形象勾勒出鲜活样貌。
雾里戏外的持续行走
过去终究无法重现，而被记录、被留存的「历史」也不可能与全然真实重新画上等号。或者，怀疑、质询何谓真实，亦是另一种必须。最后，活著的我们只不过在选择看待与诠释的方法。
但，这才是最困难的。
从《快雪时晴》到《当迷雾渐散》，不再借「物」而直指历史中的人物与事件，编剧施如芳似乎逐步解开错综于历史、政治与创作间的牵绊与关系，更直接且直白地面对历史材料及其内部的意识形态（注）。只是，在散文式的书写结构下，《当迷雾渐散》仍多是情感的释放，造成多数人物的动机单薄且无后续行动。于是，戛然而止不只有剧情，更有埋藏于创作背后的言与未言；而欲言又止的也不只是剧中人物，还有创作者自身。
《当迷雾渐散》或许通过剧情发展与人物塑造暗喻（甚至是明示）了台湾人及其历史进程、原生归属的不定与迟疑；甚至，在音乐设计方面，混合文武场与现代乐器、现场演奏与预录配乐，看似制造多元交响，却徒增干扰且不够流畅，著实与叙事编排、人物设计等方面的发生／声方式同样反映著《当迷雾渐散》的调性——混乱、踌躇与疑惑。最后，我们仍旧拖著自我／家国认同混乱的脚步走到现在，甚至是未来的未来。
注：这也可能与最初的命题有关，而《当迷雾渐散》的素材、手法与脉络似乎更趋近于周慧玲编剧、李小平导演的《简吉奏鸣曲》（2018）。
文字｜吴岳霖 剧评人
