在这两部作品中，我看见了两个跨界改编的方向，共同性都是取其原著精神与部分情节改编，并运用当代剧场叙事手法，不同之处在于《地狱变》是将不同的音乐类型与戏曲搭配运用，并将日本落语穿插在戏曲叙事之间，创造疏离效果，让戏曲产生了新的面貌；《化作北风》则是在传统才子佳人结构中变体，在观众习惯的结构中大玩当代剧场元素，如演员跳出角色成为其他叙事者等，明显考虑观演关系的重要性。
兆欣X候青艺团《地狱变》
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台北海鸥剧场《化作北风》
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台北大稻埕戏苑
戏曲该如何在当代找寻观众、找寻适宜的安放位置？已经不是什么稀奇的提问。戏曲无论是改旧戏、新编、跨文化、跨界，走到今日，我们该怎么样去评价、看待这些路径、方法？早在民国初年，鼎鼎大名的乾旦梅兰芳已经开始演新编戏了，甚至还尝试以当代故事为本演出「新剧」。再往前回溯，在晚明清初即出现了一批创作者，试图破除窠臼，书写社会、小人物、追求奇特题材，为的就是让一般庶民百姓能够接受戏曲、听懂戏曲。当代的戏曲创作者依然在做这件事情，从当代传奇剧场的跨文化改编到王安祈在国光剧团提倡的京剧文学化、个性化作品，并推出「小剧场大梦想」创造成功的新戏曲品牌；小剧场也出现不少优秀的跨界作品，如兆欣的《聊斋》、《聂隐娘》，又如李清照动作感伤派的《曹七巧》、《马伯司氏》等，至今戏曲的创作表现可以说是百花齐放。
大稻埕青年戏曲艺术节自二○一四年开始，致力于青年戏曲创作者的培养，邀请了许多青年创作团队，今年，主办单位推出了四档全新制作节目加一档好评加演，其中，我观赏了兆欣X候青艺团的《地狱变》及台北海鸥剧场的《化作北风》。这两部作品的共同关键字皆为「跨界」，两部都是从不同国家的文学文本找寻创作题材，《地狱变》创新自芥川龙之芥的同名小说、《化作北风》则脱胎自马奎斯短篇小说〈富比世小姐的快乐暑假〉。在「跨界」早已不是新鲜议题的当下，他们在跨界的路程中，找到了如何与当代接轨的路径？又如何创造出新的戏曲样貌？
《地狱变》电子音乐与戏曲的战争
从《地狱变》谈起，严格而言芥川的这篇小说并不是自己的原创，而是改编自日本名著《今昔物语》的一个故事及《宇治拾遗物语》中一段相似的故事〈绘佛师良秀〉而来，兆欣的《地狱变》亦是对改编作品的再诠释。就小说而言，芥川用第三人称叙事的角度，描述了画师良秀对艺术的疯狂、偏执，崛川大公的淫靡、无度，谢筱玫在其评论中所提及作品视角问题，发现小说中因叙事者为大公的家臣，故对大公多有回护。（注）而，编剧周玉轩笔下《地狱变》叙事视角，却大多出于画师良秀（戴开成饰）与其女儿朱娘（兆欣饰），叙事者超然于两造三方间，如编剧在剧中安放的双眼。选择此篇小说作为改编对象，就内容而言并没有太大的扞格，兴许是因为日本与中国文化自古在本质上的交流濡染，道德礼教甚至宗教文化都有著很大的重叠或相似性，以中国文学及说、唱并行的艺术载体作为表现的路径，则有种暗暗相合的一体感。
全剧在唱腔的安排上，可以看出明显以京剧西皮、二黄为主，昆剧曲牌、曲剧的演唱穿插并行，呈现出一种独特的风貌。最有趣的是，兆欣从《聂隐娘》、《画皮》等作品中开始的实验：在戏曲中安插「电子音乐」，在很多地方衬托了唱词中的情境，较为可惜的是，电子音乐的进入虽是独到的安排，但，戏曲音乐、配乐的特殊节奏感，却时常在电子音乐插入某些演唱片段中被打破，曲情曲境亦是，电子音乐的进入或许仍需要长时间的实验，并被妥适的安排，或考虑两种不同风格的音乐间该如何镶接、混用，才能成功烘托演唱，强化抒情性甚至制作出迷幻朦胧的感受。
剧中的服装典雅，演员身段表现更是令人耳目一新，不用习惯的宽大水袖，兆欣表现出的娇弱优柔、良秀的猥琐卑贱，又或是饰演卞文（原小说之崛川大公）的勇武（或可能是愚勇做作），人物的印象鲜明立体已无所谓行当艺术间的区别问题。舞台上的屏风如水般流动，简洁中变幻万千。整体而言，《地狱变》是成功的跨界作品，借由异质的融合创造戏曲的全新面貌。虽没有才子佳人的固定套式，但说、唱并行的演出结构制造了某种疏离感，只是「人间即地狱」的结尾不免稍嫌孱弱，人间如何地狱？地狱又如何人间？岂止是一言蔽之，一句话就论定的呢？
