即使剧情单薄，通篇以情绪为出发，却在此剧情性低限的框架中，聚焦于爱情、语言以及人类主体意识的解构，并以更宏观的角度，将情侣关系提升至两人关系、权力政治、存在主义、阴阳哲思、后设戏局的向度来探讨，丰富了剧作格局，也加深了辩证层次。
台南人剧团《爱的落幕》
3/21～24 台北市艺文推广处城市舞台
继二○一七年于台北艺术节演出的《一家之魂》之后，法国当代编导帕斯卡．朗贝尔（Pascal Rambert）再度受邀来台，执导其剧作《爱的落幕》Clôture de l'amour，与台湾演员竺定谊（饰小竺）、蔡佾玲（饰小俏）合作，由两人演绎剧中的情侣。此剧全长近两小时，通篇环绕在这对情侣的争吵，就一方面来看，是恋人之间的絮语，是男女互相谩骂、充满高能量喷发的「情绪剧场」；就另一方面来看，不止于此，两人看似互相清算旧账，言语之际却呈现出了若即若离、共生互灭的矛盾状态，让人联想到了惹内《女仆》、贝克特《等待果陀》中角色之间难分难解的关系。更有趣的是，这一切爱恨嗔痴的表述过程，不仅若有似无地被置入了一场排练、扮演的框架，并且精细地剖析了人、爱情、语言与世界的构成，使得全戏既充满著浓烈情感也有著后设趣味，始终走在真实与非真、自我与反我、我在与我演的双重路径上。
语言的使用，成了一种「反语言」的行动
舞台上，除了数十根日光灯管井然有序地吊挂在半空中之外，毫无遮饰，大空一片，几乎就是城市舞台原本的样貌。小竺、小俏两人上场，穿著简洁，黑衣黑裤，但男黑鞋、女白鞋；两人站定后，小竺在舞台上移动自如，一举一动都让台下一览无遗，小俏则呆站原地，侧面朝观众，长发披肩，几乎看不到表情。这戏一开始，就以十分简洁的视觉景象，呈现出两人同中又有异、相合且互斥的关系，并若有似乎地暗示了这样的关系，是一场排戏状态。
首先登场的是小竺的「大独白」，表面上充满提问也渴望回应，却又几乎不让小俏说话，而小俏也不愿说话，因此更像是一场小竺自言自语、自问自答的「对话」。在这样的独白体里，形式上充满主观立场，话语完全被垄断，成了小竺的一言堂。内容上充满了感受、譬喻，以及琐碎的体悟，没有明确的情境、脉络让观众可以了解两人的情史发展，整场下来几乎让人不解他们发生何事，为何而吵。在这样的语境下，语言不仅丧失了原本的沟通作用，也让语言所承载的意义荡然无存，使得语言的使用成了一种「反语言」的行动。
如此反语言的举动，将语言化约为一种纯粹的权力表现工具。小竺的语言质地中，时而充满情绪发泄，时而带有攻击挑衅；时而以看似理性的语汇，剖析对方外貌及生理状态，包括眼神、态度、站姿、身体移动的方式等，鲜少提及对方内心，仿佛将其去心理化，充满宰制感；甚至时而进一步地操控对方的意识及生理本能反应，例如以非常不轻松的方式叫小俏放轻松、站好、保持呼吸等。因此，就一方面来看，两人原本的情爱关系，转为相当原始的、纯粹的、政治的、人与人之间的权力关系，看似发言、凝视的一方是主体，听而不应的一方被视为只能接收的客体。就另一方面来看，小竺不但是掌握话语的一方，也是情绪备受影响的一方；大多时候，小竺激动不已，小俏持续不语，小竺就更加激动，仿佛小俏如镜子般，将小竺所传递出去的攻击能量打回到了他自己身上。因此，两人一动一静的二分状态，看似自始至终维持不变，事实上却充满著流动。
如此流动状态，甚至表现在小竺看似清清楚楚、自我肯定的思路中，时常一下子表现出语气果决的立场，一下子又产生了自我矛盾的话语。例如，嘴里说著自己很冷静，却总是显得很焦躁；前一刻表示不再对小俏有欲望了，过不久又讲起要是以前就会有多爱她、多想跟她有身体接触，仿佛一切的理性和果决都只是种自我催眠，使这角色的外部和内在始终都在自我拉扯。状态不稳定的情况，偶尔也会露馅，例如小竺规定小俏「留在原地」、「给我站好」，接著又说「我以为你动了」来自打嘴巴。种种迹象，显示出小竺虽是权力的掌控者，相形之下却显得极度不稳固，反而被对方、被权力所反制。甚至，小竺一边不时地提到一切说完了、结束了，一边却又一直讲个不停，无法结束对话；看似渴望终点，实则抗拒结束，看似主宰局面，实则被局面宰制。于是，渐渐地，这一连串堆砌在无聊之聊的关系拉锯战，成了小竺被语言捆绑、被权力反制、被自我折磨的永劫轮回地狱，也将整出戏的格局，从探讨男女纠葛的爱情小品，扩大到了处理存在焦虑的个人悲剧。
刚才有多凶，现在就有多卑微、多可笑
剧中的巧妙之处，并未全然将情境陷溺在小竺的情绪中，而是将两人关系以戏中戏的角度来看待，既演又不演，拉出了一道距离。除了透过小竺自述「爱情坐第一排，我们就是他虔诚的演员」，戏进行到一半，忽然出现了一群孩子们要来借排练场练唱，唱著李叔同所写的〈送别〉。从方才沉重的成人话题进入直率的童声童唱，也从澎湃的独白转为悲凉的小曲，形成极大反差，备感荒谬，妙趣横生。这若即若离、似是而非的一段，也成了全戏转折点。
尔后，如同太极运行一般，整个关系颠覆过来，小俏出招，小竺静听。这段反制的过程，更进一步地崩毁了情爱、自我，以及人的存在重量。相较于小竺分析式的语汇，小俏的语言质地饶富音乐性，充满力道，抑扬顿挫，重音分明，每个重音都像是一记猛力的突刺。若说在上半场里，小俏毫无反应的存在像是一面镜子，像是由小竺虚构出来的形象，甚至如同小俏所揭示的，两人是宛如生命共同体的「两个一对」，那么在这下半场主客易位的同时，小俏所发出如「在哪？那里有人吗？」、「留在原地，就像一只狗一样」、「我把你囚禁在一张帆布里」等任何攻讦，不只是种反击、反操控，亦是诋毁对方的存在状态，更是整个人、整段关系自身存在的否定。在这一连串的否定过程中，出现了与上半场同样的词语、类似的比喻，因权力关系的颠覆而显得可笑，而且刚才有多凶，现在就有多卑微，就有多好笑。更进一步来看，小俏对于对方精液、体温等种种细腻甚至粗秽的感受描述，是对两人过往温存的追忆，是对男人身体的掌握，亦是借由还原男人身体的构成，瓦解了男人的主体。
因此，整场下来，即使剧情单薄，通篇以情绪为出发，却在此剧情性低限的框架中，聚焦于爱情、语言以及人类主体意识的解构，并以更宏观的角度，将情侣关系提升至两人关系、权力政治、存在主义、阴阳哲思、后设戏局的向度来探讨，丰富了剧作格局，也加深了辩证层次。
文字｜吴政翰 台大戏剧系及台北艺术大学剧场设计系讲师
