等待落幕的爱情 永不停演的悲剧 |
渐渐地,这一连串堆砌在无聊之聊的关系拉锯战,成了小竺(竺定谊饰)被语言捆绑、被权力反制、被自我折磨的永劫轮回地狱。
渐渐地,这一连串堆砌在无聊之聊的关系拉锯战,成了小竺(竺定谊饰)被语言捆绑、被权力反制、被自我折磨的永劫轮回地狱。(林韶安 摄)
戏剧

等待落幕的爱情 永不停演的悲剧

即使剧情单薄,通篇以情绪为出发,却在此剧情性低限的框架中,聚焦于爱情、语言以及人类主体意识的解构,并以更宏观的角度,将情侣关系提升至两人关系、权力政治、存在主义、阴阳哲思、后设戏局的向度来探讨,丰富了剧作格局,也加深了辩证层次。

文字|吴政翰、林韶安
第317期 / 2019年05月号

即使剧情单薄,通篇以情绪为出发,却在此剧情性低限的框架中,聚焦于爱情、语言以及人类主体意识的解构,并以更宏观的角度,将情侣关系提升至两人关系、权力政治、存在主义、阴阳哲思、后设戏局的向度来探讨,丰富了剧作格局,也加深了辩证层次。

台南人剧团《爱的落幕》

3/21~24 台北市艺文推广处城市舞台

继二○一七年于台北艺术节演出的《一家之魂》之后,法国当代编导帕斯卡.朗贝尔(Pascal Rambert)再度受邀来台,执导其剧作《爱的落幕》Clôture de l'amour,与台湾演员竺定谊(饰小竺)、蔡佾玲(饰小俏)合作,由两人演绎剧中的情侣。此剧全长近两小时,通篇环绕在这对情侣的争吵,就一方面来看,是恋人之间的絮语,是男女互相谩骂、充满高能量喷发的「情绪剧场」;就另一方面来看,不止于此,两人看似互相清算旧账,言语之际却呈现出了若即若离、共生互灭的矛盾状态,让人联想到了惹内《女仆》、贝克特《等待果陀》中角色之间难分难解的关系。更有趣的是,这一切爱恨嗔痴的表述过程,不仅若有似无地被置入了一场排练、扮演的框架,并且精细地剖析了人、爱情、语言与世界的构成,使得全戏既充满著浓烈情感也有著后设趣味,始终走在真实与非真、自我与反我、我在与我演的双重路径上。

语言的使用,成了一种「反语言」的行动

舞台上,除了数十根日光灯管井然有序地吊挂在半空中之外,毫无遮饰,大空一片,几乎就是城市舞台原本的样貌。小竺、小俏两人上场,穿著简洁,黑衣黑裤,但男黑鞋、女白鞋;两人站定后,小竺在舞台上移动自如,一举一动都让台下一览无遗,小俏则呆站原地,侧面朝观众,长发披肩,几乎看不到表情。这戏一开始,就以十分简洁的视觉景象,呈现出两人同中又有异、相合且互斥的关系,并若有似乎地暗示了这样的关系,是一场排戏状态。

首先登场的是小竺的「大独白」,表面上充满提问也渴望回应,却又几乎不让小俏说话,而小俏也不愿说话,因此更像是一场小竺自言自语、自问自答的「对话」。在这样的独白体里,形式上充满主观立场,话语完全被垄断,成了小竺的一言堂。内容上充满了感受、譬喻,以及琐碎的体悟,没有明确的情境、脉络让观众可以了解两人的情史发展,整场下来几乎让人不解他们发生何事,为何而吵。在这样的语境下,语言不仅丧失了原本的沟通作用,也让语言所承载的意义荡然无存,使得语言的使用成了一种「反语言」的行动。

如此反语言的举动,将语言化约为一种纯粹的权力表现工具。小竺的语言质地中,时而充满情绪发泄,时而带有攻击挑衅;时而以看似理性的语汇,剖析对方外貌及生理状态,包括眼神、态度、站姿、身体移动的方式等,鲜少提及对方内心,仿佛将其去心理化,充满宰制感;甚至时而进一步地操控对方的意识及生理本能反应,例如以非常不轻松的方式叫小俏放轻松、站好、保持呼吸等。因此,就一方面来看,两人原本的情爱关系,转为相当原始的、纯粹的、政治的、人与人之间的权力关系,看似发言、凝视的一方是主体,听而不应的一方被视为只能接收的客体。就另一方面来看,小竺不但是掌握话语的一方,也是情绪备受影响的一方;大多时候,小竺激动不已,小俏持续不语,小竺就更加激动,仿佛小俏如镜子般,将小竺所传递出去的攻击能量打回到了他自己身上。因此,两人一动一静的二分状态,看似自始至终维持不变,事实上却充满著流动。

如此流动状态,甚至表现在小竺看似清清楚楚、自我肯定的思路中,时常一下子表现出语气果决的立场,一下子又产生了自我矛盾的话语。例如,嘴里说著自己很冷静,却总是显得很焦躁;前一刻表示不再对小俏有欲望了,过不久又讲起要是以前就会有多爱她、多想跟她有身体接触,仿佛一切的理性和果决都只是种自我催眠,使这角色的外部和内在始终都在自我拉扯。状态不稳定的情况,偶尔也会露馅,例如小竺规定小俏「留在原地」、「给我站好」,接著又说「我以为你动了」来自打嘴巴。种种迹象,显示出小竺虽是权力的掌控者,相形之下却显得极度不稳固,反而被对方、被权力所反制。甚至,小竺一边不时地提到一切说完了、结束了,一边却又一直讲个不停,无法结束对话;看似渴望终点,实则抗拒结束,看似主宰局面,实则被局面宰制。于是,渐渐地,这一连串堆砌在无聊之聊的关系拉锯战,成了小竺被语言捆绑、被权力反制、被自我折磨的永劫轮回地狱,也将整出戏的格局,从探讨男女纠葛的爱情小品,扩大到了处理存在焦虑的个人悲剧。

刚才有多凶,现在就有多卑微、多可笑

剧中的巧妙之处,并未全然将情境陷溺在小竺的情绪中,而是将两人关系以戏中戏的角度来看待,既演又不演,拉出了一道距离。除了透过小竺自述「爱情坐第一排,我们就是他虔诚的演员」,戏进行到一半,忽然出现了一群孩子们要来借排练场练唱,唱著李叔同所写的〈送别〉。从方才沉重的成人话题进入直率的童声童唱,也从澎湃的独白转为悲凉的小曲,形成极大反差,备感荒谬,妙趣横生。这若即若离、似是而非的一段,也成了全戏转折点。

尔后,如同太极运行一般,整个关系颠覆过来,小俏出招,小竺静听。这段反制的过程,更进一步地崩毁了情爱、自我,以及人的存在重量。相较于小竺分析式的语汇,小俏的语言质地饶富音乐性,充满力道,抑扬顿挫,重音分明,每个重音都像是一记猛力的突刺。若说在上半场里,小俏毫无反应的存在像是一面镜子,像是由小竺虚构出来的形象,甚至如同小俏所揭示的,两人是宛如生命共同体的「两个一对」,那么在这下半场主客易位的同时,小俏所发出如「在哪?那里有人吗?」、「留在原地,就像一只狗一样」、「我把你囚禁在一张帆布里」等任何攻讦,不只是种反击、反操控,亦是诋毁对方的存在状态,更是整个人、整段关系自身存在的否定。在这一连串的否定过程中,出现了与上半场同样的词语、类似的比喻,因权力关系的颠覆而显得可笑,而且刚才有多凶,现在就有多卑微,就有多好笑。更进一步来看,小俏对于对方精液、体温等种种细腻甚至粗秽的感受描述,是对两人过往温存的追忆,是对男人身体的掌握,亦是借由还原男人身体的构成,瓦解了男人的主体。

因此,整场下来,即使剧情单薄,通篇以情绪为出发,却在此剧情性低限的框架中,聚焦于爱情、语言以及人类主体意识的解构,并以更宏观的角度,将情侣关系提升至两人关系、权力政治、存在主义、阴阳哲思、后设戏局的向度来探讨,丰富了剧作格局,也加深了辩证层次。

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