对观众而言，两个小时左右的篇幅并没有真正回到虚无，相反地，而是因为所有语言都被销毁，而让背后存在的意义与可能性，变得透风而清楚。在这「零」的空间里——而非男方以语言所建立起的「一」，观众更加了解，是什么曾存在于两个人之间。因为一切建立起的都被毁灭，语言试图为一切做出明确隔间的帘幕，被撕扯下来、丢弃一旁；所以，那些原本无法被填进语言的图表中，被排除、掩蔽的意义们，便自暗处重新显露出来。
台南人剧团《爱的落幕》
3/23 台北市艺文推广处城市舞台
如果我们想要阐释的话，那么，词就成了一个将被砸碎的文本，以便我们能看到隐藏在其中的其他意义完全清楚地呈现出来。 ——傅柯《词与物》
《爱的落幕》结构由两段长对白所组成：分别是一对情侣间由男性先发出争辩，以里程碑、草莓、巨大的网等意象，描述两人变质的感情，及其欲中止一切的想法；在以儿童合唱团的演唱为对称的轴线，再由女性对以上叙述展开回复。在两人感情的漫漫长路里，编导帕斯卡．朗贝尔（Pascal Rambert）撷取了极小一点，几乎未经前后说明地，演示两人曾共享之内在意义被表述后否定，终至彻底崩毁的最后一刻。
考量作品首演年份（2011）、及其形式与当代生活的对照关系，作品显然不应被摆在写实光谱解读。它不只是关于其表象与情节「爱的落幕」。它的时空被蓄意压制、重组、变造、缩小，腾出表现更多被掩蔽意义的空间。中场安插的儿童合唱团，可以很明显地突显这一点：在他们进入排练室前后，语言状态变得截然不同。在此前，语言在极简空间里像单独存在的物件，不断试图拼凑自己的面孔；它像桌子、铅笔、口红一样，孤独，并急于证明自身所具备的功能——当功能不复存在，它将被丢弃——它被观众独立地意识，并因舞台的空无，映衬出狼狈、破碎、与四散的特征。相反地，当儿童合唱团进到空间里，说出：「请问我们可以使用这个排练室吗？」瞬间，语言突然间充满光辉地，返回了前启蒙、属于文艺复兴及更先前西方历史中的状态。它变成一座座透明的桥梁，衔接所有事物，让广大世界以人为中心，被互相衔接为一体。语言在其中，不必被分析、也不必自证。因此，人跟人、事物之间的距离被拉近了，语言重新产生充分的能指，让人可以放心地，专注在其以外的事物当中。
从费心建立到摧毁殆尽，两人关系也因而显露
因此，同样是关于分离，台北爱乐儿童合唱团所演唱的〈送别〉，却可以单纯从曲调、文字，简单说明该情境的内在情感。（注）随后，女方回复开始，语言在观众面前又再度从虚空现形、坠落，且破碎一地，再度成为乏力且孤独的存在。语言对男女双方而言，都难以完整覆盖他们内在情感的范畴，当男性试图以各种修辞、比喻说明两人先前的美好、以及已经变质的当下，却只能透过让语言不断裂解、漫延，试图建构一张比较完整的图表（tableau），好让两人的过去可比较清楚、详细地填入其中。十分不幸，且令人心碎地，这一切都失败了。尽管男性花费如此多心思，表达自我与彼此的关系，但这在共享了同一段经验的女方认知里，从头到尾，所有繁复语言都像以尽可能多的牙签来试图雕刻一座玉器那样，徒劳无功，完全没有进入本质，而且全部都是错的。
因此男方先前看似充满负面情绪、与否定的语言，对观众而言，其实更是对一段情感的虚构与建造。观众先相信由这段语言所建立的一切设定，进入由语言撑开的巨大空间里。在这其中，观众可以猜想剧情、了解两人关系，似乎一切都得到了意义，如一栋高楼大厦（语言）如实维护著里头的事物。但这一切到女方口中，却遭悉数否定与摧毁：一篮草莓的比喻是错的、巨大的网的比喻是错的、里程碑的比喻也是错的。这出戏里耗尽上半场为止所有篇幅，向观众揭露的一切资讯，被全盘推翻。大厦灰飞烟灭。一切重新归零。然而，一件非常奇怪的事情发生了：尽管如此，对观众而言，两个小时左右的篇幅并没有真正回到虚无，相反地，而是因为所有语言都被销毁，而让背后存在的意义与可能性，变得透风而清楚。在这「零」的空间里——而非男方以语言所建立起的「一」，观众更加了解，是什么曾存在于两个人之间。因为一切建立起的都被毁灭，语言试图为一切做出明确隔间的帘幕，被撕扯下来、丢弃一旁；所以，那些原本无法被填进语言的「图表」中，被排除、掩蔽的意义们，便自暗处重新显露出来。
语言的存在及意义，不会因位移或失能改变
这是整出戏外于情节、表象，所欲揭露出来的内容。用单纯以语言——而非情节、人物等其他戏剧元素——所打造的篇幅与作品空间，来表示：我们已活在一种外于语言、其无法掌控的世界。诚如作品既有生命所示，《爱的落幕》对现实揭露之意义，确实将持续有效，一如它自二○一一年便首演，而在二○一九年仍依然具有其力道一样。灯暗剧终，剧中角色将延续他们的生命，但观众已有足够线索可以理解，剧中人生存的世界，几乎无法用语言阐明。他们生活在语言之外，像我们一样。在那里，一切等待被重新定义，事物从语言所掩蔽起来的暗区重新聚集、万头攒动，要演化出新的样貌。而语言以难以追赶之姿，孤独地存在著，像一地碎玻璃不断裂解、漫延、甚至开始自我繁殖；想要自证，却无所适从。
难道，脱离语言后，当代的一切便将都像剧中的语言一样失序、且失去意义吗？尽管在剧中，观众得到悲观的剧情表象，但作品却具有乐观的哲学内在意涵。角色的身分，同时作为职业演员，在戏剧结束以后，将持续排练下去。两人的关系并非中断，而是从语言建立、自毁后所腾出的空间里，重新生长出来，像剧场排练试图建立起作品的意义一样。对观众而言，语言消失后、戏结束了，但情感却以更清晰的方式被感受、且存在著。那是一个没有被语言的法律定义过的世界。语言的去向究竟如何不是戏剧所要回答的。作品所要强调的，是存在、与存在的意义，将不因为语言的位移与失能，而有所改变。有些什么，以更坚固于语言的方式持续存在著，自始至终，像玉器之于损坏的牙签那样，要透过语言以外的方式，才可以使其被光线射穿，不损坏本质，而变得透明、清楚。而那束可以使一切重新变得透明、彼此聚为一体，如十九世纪以前西方历史认识型状态，但却能包容隐蔽事物与秩序的光是什么？没有人知道。它需要排练、挖掘、尝试、与寻找。如果观众从戏剧里感受到，某种更接近本质的存在被证成，那么，如何维系其可感受性，使它继续与当代生活共存，是离开剧院后，各自在生活中所需游击、面对的问题。
注：李淑同填词的〈送别〉录制于1935年，不属于西方17世纪中叶起，至19世纪以降语言状态变迁的脉络。然其语言被使用之方式与主要篇幅相比，仍可表现出创作者欲突显的差异。
文字｜张敦智 剧评人
