我更想追问的，不单是仍待训练与养成的演员╱舞者，而是导演几乎理所当然地接受看似继承自欧陆舞蹈剧场的种种现代舞身体表现与语汇。在表演之中看不到这个新成立的剧团与其当代演员对于如何展演、该以何种身体形象呈现，提出必要的辩证与思索。如果身体是物质的，它必然也同时是历史的。站在此刻的台湾，意图回顾五十年戒严经验或重省至今已然八十年的时空维度，提炼取法之道竟是如此简便借用的身体内涵？
饕餮剧集《白噪音》
8/4 台湾大学雅颂坊
饕餮剧集的二号作品《白噪音》，其创作理念与说明即清楚意图以当代正视战后台湾的白色恐怖：「彼时各种反对威权政府的异议之声，受到强权压迫而被抹消成为白噪音，反抗之声被消失之后就是一派和谐，稳定安祥，抚人入眠。」据此，白色恐怖的声音如何不该与不会成为当代台湾的「白噪音」，作为制作的核心关照。
整场演出以多个片段拼贴而成，或以人物写实对话重建白色恐怖经验后的创伤、或以演员╱舞者的身体，想像白色恐怖的场景与展演权力关系、或以故事与独白插曲侧写；此外，以大量尖锐、敲击、制式节奏构成的配乐，也该视为强烈表意符号的叙事一环。
如何以当代身体书写戒严？
一出以宣称重省或记忆戒严时期的创作，导演没有选择从指导赞助单位「国家人权博物馆」或致力于历史正义与真相的协会或促进会之档案资料中，直接写实地搬演一出受害者的生命故事，而是以间接、更多是以象征的重组，表达对于戒严的认识。对我而言，一旦这样的认识被转化为以隐喻或象征为主的身体表现时，观察当代剧场身体如何书写戒严，便是我最好奇之处。
在以近似舞蹈剧场表现的几个片段中，象征被丢进大牢的演员╱舞者身体，一致而重复地高强度地操演举手、躺卧、抬脚、转身、跌倒、站立等动作。严格说来，演员╱舞者在缺乏有效的肌肉与呼吸训练下，导演企图呈现单纯化而节制的集体身体，并不算成功。当剧场人物一旦去除角色，代之以演员╱舞者身体直接面对观众时，就无法回避必须建立在日积月累肢体训练的基本功，否则将仅仅成为身体无以支撑的意念演出。另外几段无论是以审问者敲打桌子、威迫拷问、军人练枪种种，试图对照不屈不饶、跌了又起、不肯招供的无名「赴义烈士」，也都遗憾地因为演员╱舞者缺乏身体专注与稳定性，而无以回应作为叙事与情绪的高潮。
台湾自八○年代以来的种种身体训练方法与体系，其实已经留下出相当多也相当精采的身体成果。若仔细耙梳这段身体历史，加以决心与耐心取经，应当有所作为。除此之外，我更想追问的，不单是仍待训练与养成的演员╱舞者，而是导演几乎理所当然地接受，看似继承自欧陆舞蹈剧场的种种现代舞身体表现与语汇。因而在表演之中看不到这个新成立的剧团与其当代演员，对于如何展演或该以何种身体形象呈现，提出必要的辩证与思索。如果身体是物质的，它必然也同时是历史的。站在此刻的当代台湾，意图回顾五十年戒严经验或重省至今已然八十年的时空维度，提炼取法之道竟是如此简便借用的身体内涵？
扭曲的身体不是历史中的真相
威权的不堪创造了压迫与抵抗的二元性，后威权的国家往往不自觉地（却又骄傲而正气凛然地）重复了同一套话语。当一九八八年的田启元在台湾剧场已经质问「孔子不放屁吗？」、「孔子难道不是同性恋吗？」，进而试图彻底解构政治历史的纯粹╱虚假性；今日的创作者仍只想透过剧场，书写另一版本的政治史？
如果记忆历史噪音复声的方式，只能是重复威权的权力想像，毫不质疑压迫与抵抗的复杂性，无能理解与想像压迫时可能的荒谬、或抵抗时意外的软弱。当一切重写历史，只剩下为无名英雄立碑写传的雄心，却进一步复制被诠释为历史重复的政治事件；一场表演对于记忆的思考，尽管使用再多的隐喻与拼贴，那扭曲的身体恐怕不是历史中的真相，而仅仅象征了当代的政治正确，如何精巧地刻印。
文字｜汪俊彦 剧评人
