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大多时候的音乐都由记者所化身的歌手启动著,使得现场展演多了另一层框架。(Julian Baumann 摄 慕尼黑室内剧院 提供)
戏剧

布莱希特鼓声再响:还魂抑或除魅?

评慕尼黑室内剧院《夜半鼓声》导演鲁宾结局版

布莱希特的疏离效果,在过去剧场写实风格盛行的年代,确实就观戏体验和习惯上,带给当时观众不少冲击;时至今日,在深受布莱希特美学影响的当代剧场里,处处可见疏离手法足迹,这项源自于布莱希特的形式思维已不再是布莱希特的「专利」,那么观众是否仍疏离于这样的疏离,或者有没有可能更感亲近而显得麻痺?因此,当这布莱希特的「鼓声」再响,是还魂了,还是除魅了?

布莱希特的疏离效果,在过去剧场写实风格盛行的年代,确实就观戏体验和习惯上,带给当时观众不少冲击;时至今日,在深受布莱希特美学影响的当代剧场里,处处可见疏离手法足迹,这项源自于布莱希特的形式思维已不再是布莱希特的「专利」,那么观众是否仍疏离于这样的疏离,或者有没有可能更感亲近而显得麻痺?因此,当这布莱希特的「鼓声」再响,是还魂了,还是除魅了?

慕尼黑室内剧院《夜半鼓声》导演鲁宾结局版

3/9  台北 国家戏剧院

《夜半鼓声》Drums in the Night是廿世纪德国剧作家暨现代剧场先驱布莱希特(Bertolt Brecht)的早期剧作之一,作品在当时即获得克莱斯特文学奖(Kleist Prize)。时隔近一百年,这样的古典作品还能与现代观众有怎么样的对话?作品中又蕴藏有什么样的时代精神,能够延续至今?德国导演克里斯多福.鲁宾(Christopher Rüping)与慕尼黑室内剧院合作重制此剧,提供了两个版本的结局,让男主角最后陷入了要「爱情还是革命」的抉择思考:原版标榜的是「喜剧」,以放弃革命、拥抱爱情收尾;鲁宾所改编的结局则是「悲剧」,收拾了爱情,奔向了革命。同时,在鲁宾的制作诠释中,处处可见布莱希特所倡议的「疏离效果」(Alienation Effect),使得此剧成了古典理论的印证,亦成了现代美学的实践。

在布莱希特的「史诗剧场」(Epic Theatre)理论中,最核心的就是疏离效果,意即让展演以破幻觉、不入情的手法进行,而这样的效果最直接地就是呈现在情绪表现上。在戏的前半段,演员在表演处理上显得相当平静,多以冷淡如机械般的声音和动作进行,大多时候都站在原地,让整体调度显得动量匮乏。如此了无生机的表现手法,与当下人物充满怨怼和调侃等情绪的台词,形成反差。整场下来,全戏不时在元素或段落相互干扰之下,让观众跳出情境,同时也生成喜感。

除了表演,疏离效果的实践,也可见于不断出现的旁述叙事。自演出一开始,就有演员站出来,以第三人称的角度旁述整出戏的脉络,揭露了剧情发展:一位女子安娜,因其男友克拉格长年在非洲打仗,而在父母的安排之下,将她许配给一位兵工厂的小老板莫克。不仅这样的揭露破除了对于剧情内容上的期待和惊喜,与此同时,工作人员来回穿梭于场上,用景片及道具将仿自剧本首演版本的舞台搭建起来。戏剧幻觉的建构过程暴露在观众眼前,自此幻觉即刻消散。类似如此破灭舞台幻觉的桥段,也不时出现在戏中,例如某段克拉格把莫克抓起来撞墙,并将玻璃瓶往他身上砸去,瓶子碎了明显是道具,墙壁倒了却是单薄的景片,令人惊心动魄又引人发噱。

讲述剧情演唱歌曲,拓宽戏内疆界也打通观演藩篱

如此强调在场叙事的手法,同样也表现在其他段落中,时而是由诸多角色站出来旁述剧中的舞台指示及背景资讯,时而是剧中记者一角莫名插话。例如,在某段中,记者试图三言两语讲完剧情,在简化剧情的过程中还加入了即兴片段,与侧台的旁人闲聊。在此版制作中,应用得最极致且巧妙的部分,莫过于音乐的使用,而大多时候的音乐都由记者所化身的歌手启动著,使得现场展演多了另一层框架。借由这层框架,看似让戏中情境多了来自外部的配乐,也像是里面的角色被外面的音乐所操控。这位歌手引导著观众,站在同一个角度去旁观框架里的戏,站在叙事者的位置去支配被叙事者的行动。

在第一幕里,场上留声机才一播放,「德国超越一切事物」几字就不断跳针,仿佛在调侃著德国根本原地止步的窘境,自此音乐就已在增色听觉效果的同时,同步开启了讽刺的作用。不久,记者化身为一位歌手,推进来了一台复古点唱机,看似旁观著场上情境,但时而音乐先行,作为场上行动的引导,情境仿佛也成了戏中戏。正当情绪高涨的时候,音乐一放,怀旧金曲流泻而出,弥漫著一种过时的浪漫。在音乐的反衬之下,这恋人们原本难分难舍的难题,变得藕断丝连、拖拖拉拉,与观者之间隔出了距离,显得可笑。尔后,歌手播放起西洋流行名曲 〈What’s Up〉,使得台上角色受不了了,莫克倏地拿起瓶子,往歌手的头上砸下去,歌手淡淡地唱出歌曲最令人熟知的关键歌词“What’s going on?”,对应得刚刚好。如此一来,戏外一面成了戏内的干扰,一面拓宽了戏内的疆界,打通了观众与舞台之间的藩篱。

舞台景观的瞬变,也造就了疏离感。本来由景片搭建而成的舞台,在第三幕里,全被移走,回到大空一片,只剩下一桌一椅,裸现了剧场的原貌。到了第四幕,景观又变,而且美学逻辑上毫无衔接。几支麦克风置于场上,一座座的灯梯缓缓降下,炽亮的灯光往观众席直直照去,几位演员站在舞台上成了剪影,以充满诗意的语言疾呼「革命,自由,呼吸!」此时场面明暗相间,声响激昂、浪漫,充满著抛下过去、迎向美好的未来感,宛如人类在枪林弹雨的火光中追求光明,亦如世界在进入黑暗前的瞬间毁灭。正当音乐情绪达到了最高点时,观众席灯亮,仿佛提示观众要将革命的精神带出去,却又在此刻,安娜叫了一声克拉格的名字,切断了方才的革命情绪。趋近剧末,又在一片革命声的号召之下,克拉格选择搁置爱情,杀了安娜,也杀了记者,观众怵目惊心过后,接著揭示这只不过是一场戏,又在一片热血沸腾、噪音轰隆之中,克拉格重击一旁景片,将之卷入碎木机,仿佛象征著推翻旧秩序的时刻已经降临。最后,安娜起身,毫发无伤,莫克试图拿花挽回,她无动于衷地回应:「假血喷到我眼睛了。」竟成了全剧最后一句台词。

当代剧场的疏离,该如何重新建立?

如此跳进跳出的手法,非常地「布莱希特」。但,这让我不禁提问:布莱希特的剧本,难道一定要往布莱希特走去,才叫做「剧场正确」吗?就另一方面来看,布莱希特的疏离效果,在过去剧场写实风格盛行的年代,确实就观戏体验和习惯上,带给当时观众不少冲击;时至今日,在深受布莱希特美学影响的当代剧场里,处处可见疏离手法足迹,这项源自于布莱希特的形式思维已不再是布莱希特的「专利」,那么观众是否仍疏离于这样的疏离,或者有没有可能更感亲近而显得麻痺?因此,当这布莱希特的「鼓声」再响,是还魂了,还是除魅了?同时,我也不禁自问:倘若依循著布莱希特的脉络,但当疏离已成了习惯,那么当代剧场的疏离该如何重新建立,该从何找起?

在这出布莱希特早期的作品里,充满著上层与下层、现代与传统、德国与非洲、压迫与受迫、反派与英雄等标准的二元对立价值,未见其后来剧本强烈的价值辩证,即使结尾改编前后皆可见克拉格一角的两难抉择,整出戏仍多处于善恶二分的世界观。若说布莱希特的疏离效果是带有政治目的和社会意义的,那么此戏就由疏离效果所诱发政治目的,或许是对于革命意识的唤召。只不过,在缺乏脉络的语境里,观众所被唤召的是要革什么命?革命是种手段,还是种目的?是其生存理念的实践,抑或是集体意识渲染之下的狂喜?

 

文字|吴政翰 台大戏剧系及台北艺术大学剧场设计系讲师

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