布莱希特的疏离效果，在过去剧场写实风格盛行的年代，确实就观戏体验和习惯上，带给当时观众不少冲击；时至今日，在深受布莱希特美学影响的当代剧场里，处处可见疏离手法足迹，这项源自于布莱希特的形式思维已不再是布莱希特的「专利」，那么观众是否仍疏离于这样的疏离，或者有没有可能更感亲近而显得麻痺？因此，当这布莱希特的「鼓声」再响，是还魂了，还是除魅了？
慕尼黑室内剧院《夜半鼓声》导演鲁宾结局版
3/9 台北 国家戏剧院
《夜半鼓声》Drums in the Night是廿世纪德国剧作家暨现代剧场先驱布莱希特（Bertolt Brecht）的早期剧作之一，作品在当时即获得克莱斯特文学奖（Kleist Prize）。时隔近一百年，这样的古典作品还能与现代观众有怎么样的对话？作品中又蕴藏有什么样的时代精神，能够延续至今？德国导演克里斯多福．鲁宾（Christopher Rüping）与慕尼黑室内剧院合作重制此剧，提供了两个版本的结局，让男主角最后陷入了要「爱情还是革命」的抉择思考：原版标榜的是「喜剧」，以放弃革命、拥抱爱情收尾；鲁宾所改编的结局则是「悲剧」，收拾了爱情，奔向了革命。同时，在鲁宾的制作诠释中，处处可见布莱希特所倡议的「疏离效果」（Alienation Effect），使得此剧成了古典理论的印证，亦成了现代美学的实践。
在布莱希特的「史诗剧场」（Epic Theatre）理论中，最核心的就是疏离效果，意即让展演以破幻觉、不入情的手法进行，而这样的效果最直接地就是呈现在情绪表现上。在戏的前半段，演员在表演处理上显得相当平静，多以冷淡如机械般的声音和动作进行，大多时候都站在原地，让整体调度显得动量匮乏。如此了无生机的表现手法，与当下人物充满怨怼和调侃等情绪的台词，形成反差。整场下来，全戏不时在元素或段落相互干扰之下，让观众跳出情境，同时也生成喜感。
除了表演，疏离效果的实践，也可见于不断出现的旁述叙事。自演出一开始，就有演员站出来，以第三人称的角度旁述整出戏的脉络，揭露了剧情发展：一位女子安娜，因其男友克拉格长年在非洲打仗，而在父母的安排之下，将她许配给一位兵工厂的小老板莫克。不仅这样的揭露破除了对于剧情内容上的期待和惊喜，与此同时，工作人员来回穿梭于场上，用景片及道具将仿自剧本首演版本的舞台搭建起来。戏剧幻觉的建构过程暴露在观众眼前，自此幻觉即刻消散。类似如此破灭舞台幻觉的桥段，也不时出现在戏中，例如某段克拉格把莫克抓起来撞墙，并将玻璃瓶往他身上砸去，瓶子碎了明显是道具，墙壁倒了却是单薄的景片，令人惊心动魄又引人发噱。
讲述剧情演唱歌曲，拓宽戏内疆界也打通观演藩篱
如此强调在场叙事的手法，同样也表现在其他段落中，时而是由诸多角色站出来旁述剧中的舞台指示及背景资讯，时而是剧中记者一角莫名插话。例如，在某段中，记者试图三言两语讲完剧情，在简化剧情的过程中还加入了即兴片段，与侧台的旁人闲聊。在此版制作中，应用得最极致且巧妙的部分，莫过于音乐的使用，而大多时候的音乐都由记者所化身的歌手启动著，使得现场展演多了另一层框架。借由这层框架，看似让戏中情境多了来自外部的配乐，也像是里面的角色被外面的音乐所操控。这位歌手引导著观众，站在同一个角度去旁观框架里的戏，站在叙事者的位置去支配被叙事者的行动。
在第一幕里，场上留声机才一播放，「德国超越一切事物」几字就不断跳针，仿佛在调侃著德国根本原地止步的窘境，自此音乐就已在增色听觉效果的同时，同步开启了讽刺的作用。不久，记者化身为一位歌手，推进来了一台复古点唱机，看似旁观著场上情境，但时而音乐先行，作为场上行动的引导，情境仿佛也成了戏中戏。正当情绪高涨的时候，音乐一放，怀旧金曲流泻而出，弥漫著一种过时的浪漫。在音乐的反衬之下，这恋人们原本难分难舍的难题，变得藕断丝连、拖拖拉拉，与观者之间隔出了距离，显得可笑。尔后，歌手播放起西洋流行名曲 〈What’s Up〉，使得台上角色受不了了，莫克倏地拿起瓶子，往歌手的头上砸下去，歌手淡淡地唱出歌曲最令人熟知的关键歌词“What’s going on?”，对应得刚刚好。如此一来，戏外一面成了戏内的干扰，一面拓宽了戏内的疆界，打通了观众与舞台之间的藩篱。
舞台景观的瞬变，也造就了疏离感。本来由景片搭建而成的舞台，在第三幕里，全被移走，回到大空一片，只剩下一桌一椅，裸现了剧场的原貌。到了第四幕，景观又变，而且美学逻辑上毫无衔接。几支麦克风置于场上，一座座的灯梯缓缓降下，炽亮的灯光往观众席直直照去，几位演员站在舞台上成了剪影，以充满诗意的语言疾呼「革命，自由，呼吸！」此时场面明暗相间，声响激昂、浪漫，充满著抛下过去、迎向美好的未来感，宛如人类在枪林弹雨的火光中追求光明，亦如世界在进入黑暗前的瞬间毁灭。正当音乐情绪达到了最高点时，观众席灯亮，仿佛提示观众要将革命的精神带出去，却又在此刻，安娜叫了一声克拉格的名字，切断了方才的革命情绪。趋近剧末，又在一片革命声的号召之下，克拉格选择搁置爱情，杀了安娜，也杀了记者，观众怵目惊心过后，接著揭示这只不过是一场戏，又在一片热血沸腾、噪音轰隆之中，克拉格重击一旁景片，将之卷入碎木机，仿佛象征著推翻旧秩序的时刻已经降临。最后，安娜起身，毫发无伤，莫克试图拿花挽回，她无动于衷地回应：「假血喷到我眼睛了。」竟成了全剧最后一句台词。
当代剧场的疏离，该如何重新建立？
如此跳进跳出的手法，非常地「布莱希特」。但，这让我不禁提问：布莱希特的剧本，难道一定要往布莱希特走去，才叫做「剧场正确」吗？就另一方面来看，布莱希特的疏离效果，在过去剧场写实风格盛行的年代，确实就观戏体验和习惯上，带给当时观众不少冲击；时至今日，在深受布莱希特美学影响的当代剧场里，处处可见疏离手法足迹，这项源自于布莱希特的形式思维已不再是布莱希特的「专利」，那么观众是否仍疏离于这样的疏离，或者有没有可能更感亲近而显得麻痺？因此，当这布莱希特的「鼓声」再响，是还魂了，还是除魅了？同时，我也不禁自问：倘若依循著布莱希特的脉络，但当疏离已成了习惯，那么当代剧场的疏离该如何重新建立，该从何找起？
在这出布莱希特早期的作品里，充满著上层与下层、现代与传统、德国与非洲、压迫与受迫、反派与英雄等标准的二元对立价值，未见其后来剧本强烈的价值辩证，即使结尾改编前后皆可见克拉格一角的两难抉择，整出戏仍多处于善恶二分的世界观。若说布莱希特的疏离效果是带有政治目的和社会意义的，那么此戏就由疏离效果所诱发政治目的，或许是对于革命意识的唤召。只不过，在缺乏脉络的语境里，观众所被唤召的是要革什么命？革命是种手段，还是种目的？是其生存理念的实践，抑或是集体意识渲染之下的狂喜？
文字｜吴政翰 台大戏剧系及台北艺术大学剧场设计系讲师
