剧场里的魔幻日常与瑰丽地方 |
《海江涌》叙事抽象、情节跳接,多用演员身体的动态、音乐引导的情绪进行接合。
《海江涌》叙事抽象、情节跳接,多用演员身体的动态、音乐引导的情绪进行接合。(刘人豪 摄 台南人剧团 提供)
戏剧

剧场里的魔幻日常与瑰丽地方

《海江涌》确实在剧场里打开台江与台江文化中心这两个空间的对应关系,也让这个真实的地方,在人文历史的经验传衍与知识陈列、剧场编创的魔幻再现与虚实代言间,成为一则又一则「故事」,被在场者述说也被倾听。甚至,也让台江不只是一个空间、一个地方,因剧场的媒介与传达,替存在于此的所有人(不只是台江人)找寻土地与自我的意义。

文字|吴岳霖、刘人豪
第318期 / 2019年06月号

《海江涌》确实在剧场里打开台江与台江文化中心这两个空间的对应关系,也让这个真实的地方,在人文历史的经验传衍与知识陈列、剧场编创的魔幻再现与虚实代言间,成为一则又一则「故事」,被在场者述说也被倾听。甚至,也让台江不只是一个空间、一个地方,因剧场的媒介与传达,替存在于此的所有人(不只是台江人)找寻土地与自我的意义。

台南人剧团X阿伯乐戏工场《海江涌─咱的日子》

4/19 台南 台江文化中心台江剧场

在《海江涌─咱的日子》(简称《海江涌》)里,我印象最深刻的是一首歌曲,最后以日文唱著两个化学名词「アルカリ」(碱)与「ナトリウム」(钠),明快果决地像是对理想生活的向往。

吊诡的是,这首〈台碱工厂〉取材自一九五○至七○年代的「台碱安顺厂污染事件」——既提供薪资优渥的工作机会,亦是台湾史上最大的戴奥辛污染。歌词、情节里虽提及毒性带来的伤害(像是「刺鼻的臭味」、「有毒的水银」、「无咧给你讲玩笑」等),却轻描淡写地被歌舞营造的积极乐观掩盖;同时,和著其他情节——即将离乡背井的牛角(张家祯饰)的身影、在盐田与红葱田合力工作的人们等—— 织成温暖与怡然的景致。

这似乎形成《海江涌》的基调,而作为台江文化中心这座「由上而下、公私协力参与」(注1的综合型场馆(演艺厅、图书馆、社区大学)开幕大戏,从其创作组合(在地剧团、素人与年轻演员等)、地方人文题材到呈现方式,呼应这样的调性是否为必要之举?当「剧场」作为创作媒介时,又如何调动情感、转译知识、组织情节与构成画面呢?

温度:冷热调解与虚实交叠

在台南,以地方人文与历史为材的剧场创作不胜枚举,以两条走向最为常见——一是议题导向(如发展颇具成效的「教习剧场」、「社区剧场」等),另一是诉诸情感。《海江涌》实也挪用并混合这样的创作脉络,包含田野访谈、召唤情感与民众参与等,但在议题操作上较为隐微,或可见污染事件的生成,或有青年的出走与返乡,多半进入情感的调动、人物的描写,而无深究的企图。

《海江涌》的有趣之处在于一种「矛盾感」——或多或少挑战了我们对此类限地创作的习惯与认知。我认为,最明显的是其画面与色调的构成多有冷色、坚硬的设计,与部分以黄光组织的暖色调情景产生强烈对比;而叙事抽象、情节跳接,多用演员身体的动态、音乐引导的情绪进行接合。于是,其故事题材与人物传达而来的「温度」,往往在虚实交叠间形成冷热调解。

这也反映导演廖若涵强烈的风格美学,一如过去《无差别日常》(2016)、《海海人生》(2017)、《在世界中心叫不到计程车—于是改搭Uber》(2018)等作,却是相异取材。不过,《海江涌》的模式似乎延续到了她的下一步,也就是与云门剧场合作的「乐龄戏剧工作坊」——关于素人与长者的剧场可能。

整体来说,《海江涌》像是个台江故事的集散地,而这些错落于鱼塭、化工厂、裁缝店、水路等地的人情与事件,隐约可拉出一条时序——从兴盛到没落的几项在地产业、从青春恋梦到婚嫁、从离家北漂到失意返乡。台江,于是从一九五○年代慢慢推至现在。

厚度:「故事里的人」与「这些人的故事」

这些情节性不强也未拼凑成完整情节的日常碎片,诗意地如一篇篇散文,而以「故事里的人」为中心被朗读,也以「这些人的故事」为时间轴去推动情节起落。背后所支撑的厚度,不完全来自虚构情节与戏剧角色,反而是素人演员让在地生活经验现身,提炼情感浓度与力度——因为,他们就在这儿,与我们一起呼吸。

当然,我无法否认这批专业剧场演员与年轻创作者(包含台南、高雄等地的大学生,或相关科系背景的演员)担纲剧情主要推动者的重要性。让我惊艳的并非台南人剧团三位职业演员,而是几位已有创作经验且逐渐成熟的年轻创作者,如朱怡文、林谦信(演员、音乐设计)、刘昱德、邱忠裕等人,释放身体能量去支持导演手法,也替其扮演的人物勾勒形貌、赋予情感。《海江涌》最令我动容的一幕,便是朱怡文所饰演的素枝,终于等候到大风大雨里返家的儿子阿垦(刘昱德饰)、与他的朋友们,责骂里溢出了温柔、眼泪中混合著坚毅,情感的凝炼让她有超龄演出。

但《海江涌》的厚度仍旧来自素人演员,不过是几句日常对话,洒落于故事之间,便能让地方记忆与生命经验于虚构情节里翻搅,进一步缝合虚实边界。其实,这也是这个作品最为矛盾之处。整个创作计划从田调访谈开始,再分成两波招募「青年演员」与「素人演员」,甚至成为宣传的一大号召;同时也反映台江文化中心的属性,以及近期的创作趋势。但,素人演员在《海江涌》里的演出比例实在过低,除了开场独白外,其他多为串场或龙套的角色,较无推动情节的作用。于是,「素人」与「演员」似乎成为两个分裂的词汇——他们作为素人「存在」于此的重要性,远高于他们进行「表演」。

空间:剧场与地方的现身

《海江涌》将观众分成两种组合「移动席」与「固定席」——移动席依手环颜色分为三条路线,依序环绕台江文化中心的其他空间,观看开场曲、台碱工厂、渡船头与裁缝店的场景与演出,再回到剧场内(此为粉红手环之顺序);而固定席则是以录像取代前述演出。这也是台南在地剧场善用非制式空间的另一种混合式创发,让黑盒子以外的空间,也成为剧场的一部分。而我们的移动,彷若穿越时空,过去空间再现眼前、逝去记忆重返当下。除是表演者的诠释,更多仰赖著不被看见的技术团队的支撑。

这样的做法确实符合导演所想的「记忆博物馆」(注2,但因为是博物馆,我们能做的只有「观看」。我们与这些演出所呈现的种种,始终隔了一层玻璃,于是「他们所展演的日常」与「我们所伫立的位置」终究无关,甚至也无法走得更近,如走马看花。最后,所经过的场景都变成一个个展示间,生命力于焉被剥夺。

同样地,回到台江剧场后,我也著实佩服导演如何打开舞台空间(包含猫道、观众席、出入口等),舞台设计与统筹进而调动不同技术去呈现这个剧场的所有可能(像是缓缓升起的蚵架、遮掩的甘蔗田等);只是,这个剧场持续制造魔幻与瑰丽,故事里的日常与地方却逐渐被斑斓的色块取代——留下的到底是剧场,还是台江?

《海江涌》确实在剧场里打开台江与台江文化中心这两个空间的对应关系,也让这个真实的地方,在人文历史的经验传衍与知识陈列、剧场编创的魔幻再现与虚实代言间,成为一则又一则「故事」,被在场者述说也被倾听。甚至,也让台江不只是一个空间、一个地方,因剧场的媒介与传达,替存在于此的所有人(不只是台江人)找寻土地与自我的意义。但,当作为半个台江人的我如此喜欢这部作品传递而来的浓情与美好,会否是对「咱的日子」片面的眷恋与想像,如最后的那首合唱。

注:

  1. 此说来自台南市文化局长叶泽山于《海江涌》节目册之序文,见节目册,页3。
  2. 廖若涵:〈导演的话〉,《海江涌》节目册,页8。
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