杨德昌也不是每出作品都是长篇小说如《牯岭街杀人事件》，不过，刻划生活琐碎如《一一》，也许看在我的那位朋友眼中，也会一样「看不了太久」。不怪他，因为片中的人物不算多，只是当剧情随著视点改变前进，看戏的我们，仍是要有「分神」的能力，才会把很多的现在，联想到过去，又把很多的过去，放回到现在。而这让我想到，「线」不只是「线」而是「索」，我们的思绪，毕竟也是源远流长的河流，需要自己锲而不舍，来回往返地探索。
一位朋友写：「他的东西我看不了太久，都是大概看前面廿分钟，就会觉得不知在做什么，然后就分神了。」他说的「他」，是电影导演杨德昌，因为我给这朋友寄上一则让我兴奋的消息：「当年台湾未上映，杨德昌的《一一》Netflix确定十二月卅一日上架。」
他的感受，有一部分正是我曾经对于同一位导演的体会。九○年代初，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》在伦敦的ICA放映，而且是足本的四小时版。我坐在座位不算多的放映间里，感觉不是在看电影，是在阅读一本以影像来书写的小说。那感觉是在一场少年帮派厮杀进行时一涌而上，画面里没有血肉横飞，只有手电筒的光在黑暗中流窜，观众听见的嘶叫再惨烈，眼前却是要抓但抓不住的荒凉感。
开放性手法 铺陈故事的复杂性
我敢说「荒凉感」不会是导演这样拍的意图，但他处理手法的开放性，给了我不是只有接收讯息的空间，反而让我在看著一个场景发生的一件事情时，同时出现超越眼前所见的情感反射：不可言喻的复杂性。
「分神」，如果是主动的，未必是坏事。要是所有的聚焦，只是为特定的议题，特定的感受而设定，它就是单一的视点。「单一」可以令被认知的事物变得直接、易懂，但若被描述的事情本来就是千丝万缕的，导演的职责，或才华，便是在于如何不去牺牲复杂的意义。
少年帮会夤夜火拼，杨德昌没有选择明刀明枪地「再现」，或可假设，这场戏便不会满足多数人对它的想像，但，它亦没有因流于目的性强而（可以）被看作是（独立）的一场「动作戏」，它，应该就是全片很多事件的其中一件，是庞大机器中的一颗螺丝。观众被机器运转带到了某个时空，然而，不是唯一的前因，也不是唯一的后果，这一幕要在电影中发酵，还要观众主动把它和其他篇章的关系连结起来。要让它先储存，后来才意识到它的意义，导演便要制造足够给故事脉络与观众感受生长的，空间。
朋友写「大概看前面廿分钟，就会觉得不知在做什么」，大抵是这场火拼的效果没有立竿见影。但，戏剧不能「还原」百份百的真实，皆因「真实」取决于每个人对经历的思考与沉淀。「无分别」不是真的没有因由，只是不见得每桩日常大小事都会被我们记得，或记住。选择性记忆造就选择性相信，方便，如此这般主宰了观念，以致要追溯始末，也是千头万绪，从何说起？
看戏的我们 要有「分神」的能力
杨德昌也不是每出作品都是长篇小说如《牯岭街杀人事件》，不过，刻划生活琐碎如《一一》，也许看在我的那位朋友眼中，也会一样「看不了太久」。不怪他，因为片中的人物不算多，只是当剧情随著视点改变前进，看戏的我们，仍是要有「分神」的能力，才会把很多的现在，联想到过去，又把很多的过去，放回到现在。而这让我想到，「线」不只是「线」而是「索」，我们的思绪，毕竟也是源远流长的河流，需要自己锲而不舍，来回往返地探索。
今年五月要把《一一》从银幕搬上舞台了，面对的第一个问题，必然是「为什么要把天马行空的电影时间观，变成此时此地的剧场时间观」？除了杨德昌，已经面世廿周年的《一一》，都是以生命力引证了「时间」是精神性大于物理性，故此，决定要把那位朋友请来当舞台版《一一》的座上客，他看戏，我看他，看的是，开演「廿分钟后」，能不能把他带到人生的那一处，让漫游开始。
文字｜林奕华 戏剧创作始于1982年，除了舞台，也在其他领域追求启发与被启发
