不管是视觉艺术或表演艺术，植物作为自然的代表符号都是鲜明的。在台湾，八○年代末期的「东方身心灵」潮流中，创作者以身体的视觉形象，传达大自然的奥秘，内容铺陈生命仪式与自然宇宙间的流转生息；近期的创作者，或透过影像与舞蹈，回应人类世中关于环境与身体的主题，或直接与植物合作表演，在装置著多样植栽的空间里，探讨人与植物共存的生态世界。而从「生物符号学」的观点，舞蹈、表演与身体之间建构意义的多重符号指涉，也暗示了植物在剧场中的出现，不再仅仅只是成为拟人化的对象，而是超越了直接的象征性，成为具有挑战后人类或是人类世概念中「多重物种」关系的可能。
自然主义作家理查德．马贝（Richard Mabey）在《植物歌舞表演》The Cabaret of Plants中描述：「人们常把植物当作人类活动和生存的背景——好似地球上的家具——是必须的、实用的，但也被视为『就在那儿』被动的存在。」 地球上到处都是植物——我们把花送给所爱之人、我们躺在夏天的草皮上，植物也是是我们吃的沙拉、是健行时的路旁景致，而植物也有超越日常活动所能理解的面向：植物是围绕著气候危机展开辩论的中心，对人类人口学产生巨大的影响，而植物也有美学上的潜力——作为食物、图像，成为人们思考的一部分——植物与其他生命体一起移动，改变了地景、创造了空间的可能，也影响人们如何移动，随著人们更加敏锐地意识到维系地球生存的严峻生态，在处理气候变迁的议题上，世界各地的艺术家和学者愈来愈关注到植物作为地球关键的元素角色。
生物的沟通 超越人类语言的符号
在视觉艺术领域，随著人类世议题的展开，植物与人的关系也成为创作的重要灵感来源，上一届台北双年展中郑波的《蕨恋2》挑战「食用植物是『自然』的，而与植物做爱是『不自然』」的概念、而《菌丝网络社会（MNS）》则透过菌丝体作为真菌细胞线状网络的隐喻，以真菌产生的棒曲霉素（Patulin）分子结构为原型，将放著灵芝菌丝体的透明压克力原子和特制的感应接收器结合，在这些电子科技设备的运作中，灵芝好似和无线电菌丝体进行交叉孢子互动，成为一个高科技有机沟通网络。
有机体或生命体（organism）的沟通方式，正是「生物符号学」（biosemiotics）的研究内容：「生物符号学」研究生命体如何仰赖符号过程来沟通，并探究其机制，其预设的立场是每个有机体或生命体都是认知体，不需要靠语言就可以理解符号运作，也就是说，生命体（包含植物）有符号解码和使用符号来沟通的能力，例如：一只鸟所唱的歌，是向其同伴说明牠正在保护自己的巢穴，而在生物体内发生的物理过程，如细胞解释DNA用于蛋白质合成的过程也是一种符号沟通，这样的生物符号学系统，为文化研究和文学研究提供了超越人类语言的研究视野。
瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）指出了由能指（signifier）和所指（signified）所组成的符号学系统，而美国哲学家皮尔斯（Charles Sanders Peirce）则将符号分三大类：图像（icon）、标志（index）与象征（symbol），皮尔斯的符号学超越人类语言的限制，将包括环境对象的「对象」都视为能使用符号的主体，这使皮尔斯的符号学可以用于描述人类沟通以外的象征性过程。也就是说，索叙尔的语言建模是基于人类这个物种，而皮尔斯的生物符号学则将人类与其他动植物结合在一起，把研究对象从人与人的符号传播，转向人与环境界、乃至整个生命界的符号传播，「生物符号学」也因此克服了文化╱自然的鸿沟，将符号学带入后人文主义和后人类主义的讨论。
表演之中 演绎自然与植物形象
在上述「生物符号学」的基础上，或许更能进一步分析表演中自然与植物形象的符号意涵。以舞蹈史而论，早在廿世纪初，现代舞先驱露易．芙乐（Loie Fuller），运用双棍加上柔软布料的组合，在灯光色彩的折射中，透过上半身的移动塑造出快速变化的迷人效果，她既不是传统芭蕾舞剧中的仙女公主，也不似较其更晚成名的依莎朵拉．邓肯那充满情绪表达的希腊女神，她将自己幻化为超越人体形状，宛若飞舞的蝴蝶、开阖的花朵等有机符号，而这样的符号也提供了当代酷儿论点的可能诠释：芙乐是位女同性恋者，彼时无法被描述的性向，在作品中流动的身体形象与人、物之间无法辨别的模糊界线中，暗示了认同疆界的松动。而二战后兴起的日本舞踏，也在旅美的日本舞踏舞者永子与高丽（Eiko & Koma）带领下，发展一系列与自然、山、水、林、河相关的作品，从原爆后的身体意象出发，以低沉的重心、扭曲、匍匐、蟹足的身体，与演出周遭的自然环境融合为一，这些身体符号成为反对战争与重新思考天人关系的沟通线索，而上述作品也成为舞蹈史中讨论自然符号的重要作品。
在台湾舞蹈史上，一九八○年代末期，太古踏舞团、光环舞集、无垢舞蹈剧场舞团等相继成立，在此时所谓的「东方身心灵」的潮流中，林秀伟在太古踏舞团的创作《生之曼陀罗》、《诗与花的独言》、光环舞集从《流转》到《草屦虫之歌》等「婴儿油之舞」系列作品、优剧场的《捻花之心》等，以身体的视觉形象，传达大自然的奥秘，内容铺陈生命仪式与自然宇宙间的流转生息，借由冥想、打坐等身心技法探究所谓「东方身体语汇」的尝试，成为九○年代舞蹈界的一大主流，对应彼时解严后街头抗争、社会运动频繁的时代背景，此种将「所谓东方」异国情调风情化的身体，成为逃逸纷扰社会现实的出口，以仪式化的舞台演出朝向身心合一的乌托邦，因此远离了介入社会的政治作用，并将所谓的「东方」化约为与「西方」二元对立的名词。而二○○○年无垢舞蹈剧场的《花神祭》，则以视觉风格与沉缓细致的美学，透过身体「静、定、松、沉、缓、劲」发展圆弧中心为核心的动作系统，舞作以春、夏、秋、冬和以虫鸟花木为隐喻，呼应了八○年代后所谓的「东方身心灵」脉络，却又从中淬炼出其独特精致的美学。
