透过田野的经验，和既有的观点论辩，关于那些「不会是什么，又还会是什么」，而非「只有是什么」。回到创作上，才能透过对地方的感觉结构，建构出反身性的思考，提供创作诠释的可能性。也因此，田调之后，更大的挑战在于，叙事者采取的历史和经验辩证的位置，以及记忆和技艺身体的美学转化。
现场总是迷人，我们受其诱惑，知识的获得、动态的温度，带来新鲜的推动。我们也许带著问题，朝现场出发，希冀寻得答案，即使徒劳而返，也视这一身体经验为某种启示，甚而意欲重建现场。当创作谈田调时，是田野的诱惑，还是方法的规格化，是异质思考的移位，还是自我投射的假说。
田调作为创作研究的工具在这十年再度热议，成为一种创作的概念，有时甚至放大成为创作的动词。这和艺术介入、参与、关系美学、机构生产、文化认同的身分追寻、现地创作等，不无关系。相较于一九八○年代，小剧场运动在西方思潮下体认自我外部化和重建身体史的溯源情境，廿一世纪的田野意识，更是建基在全球化的在地抵抗。创作者开启田野调查，无论时间长短，多少带有那么一点抵抗意味，抵抗官方机制的绩效管理、抵抗单一的进步时间观。那是认识到定义的标准化、认识到自己的不足，松动的同时，也担负起对在地文化的承诺。
不过，当创作者将田调视为创作上的真实佐证，政治意识的托体，或是谈论自己身浸其中都不会轻易使用，进而质疑他人的田调意图，两个极端，其实都是过分强调身入田野的主体性，具有自我形塑的成分。且如今，剧场创作重以田调为标志，再一次寻找身体的气氛，却也让人同时思索，创作面对机构化的环境时，如何因应、自处，以及小剧场运动之后，近乎相同的题目所反映出，身体脉络的断裂，而我们总是在重启田野。
经验的辩证
若明示田野，那是在于田调档案的转译，和艺术创作之间的辩证。但大多时候，我们看到的是，田调取径逐渐落入一种单一流程，身体和经验采集的学习展现，证实的意图大过翻转。田调变成创作的正当性，而不是另类诠释。有时，创作基于资料汇整的思考惯性，意图「全景再现」的思维，不是知识型的整述，就是符号表面的模拟，因而形成更为封闭的操演场域，并逃脱了作者之责。
然而，出发田野，便是为了反省自己所熟悉的形式和观念，重新探问视角的转换和偏移。田野帮助我们捕捉复杂的动态、异质的时地想像，提供来回思考的辩证场域。在这实际移动的关系和身体练习里，我们和相互勾引出来的资料互动、编码记忆，其中势必牵涉到历史意识的反刍。透过田野的经验，和既有的观点论辩，关于那些「不会是什么，又还会是什么」，而非「只有是什么」。回到创作上，才能透过对地方的感觉结构，建构出反身性的思考，提供创作诠释的可能性。也因此，田调之后，更大的挑战在于，叙事者采取的历史和经验辩证的位置，以及记忆和技艺身体的美学转化。
我当然也受迷人的田野所惑，那些现场的经验让我兴奋，也让我自问，该如何成为作品，但是，它该成为作品吗？身在结构之中，我的工作肯定也犯了前述的问题而无自觉，该如何带著那些初次的悸动和神秘召唤，又能进一步分离出来、观察创作和环境的互动。而这篇只是个小小煞车的初步反省和自我提醒。
受伤，是为了超越
田野有其不确定和解放力量，我们在碎形田野里其实都是边界角色。田调过后，创作的挑战才真正开始，如何更细致地处理，不绑架和消费田野，也不受田野经验困绑，如何建构不受议题拘束的美学，同时仍能看到作品之外的现实，又如何能保留开放的孔隙，让日常的混杂和异质在其间流动。
贝哈（Ruth Behar）在《伤心人类学》里明启，受伤并非为了心伤，而是为了超越那些不受伤便无缘跨越的限制。我们终究要在创作里探寻的是，交缠过后的身体实践，如何以艺术的特殊视角呈现不同社群、地方的历史意识和精神性，甚至是非人的伦理和世界观。
