PAR 表演艺术杂志

众星拱月？ 剧团与个人的紧密关系

回过头来说，我们认识剧团的方式，很大比例是与创办人并为主创者有强烈连结。举例来说，屏风表演班与李国修、表演工作坊与赖声川、果陀剧场与梁志民、狂想剧场与廖俊凯、故事工厂与黄致凯等。（注1）这种紧密关系，多出现于成立一定时间与规模的剧团，但跨越不同时代，甚至不乏新兴剧团，也延续此逻辑。

这种强烈连结亦来自于这些创办人多为「导演」身分，而现代剧场的「导演中心」让他们藉剧团组成，来进行作品的完成与风格的养成。从中会发现一个现象：「个人生命与使命」近乎等于「剧团生命与风格」；因此，剧团成立可能更带有功能性，用于整合与规划，不管是团员、或是因应个别作品配合的幕后人员，都如「众星拱月」般去完成作品。

前述说法并无负面之意，也并非忽略每个剧团╱作品完成的背后所必须有的众人之力，而是在这样的生态下突显创办人之于剧团不只有主导性，更已成为一种「标志」，无法任意转移，于是理解顺序会把「团队」的位置摆在「个人」之后。

举例来说，有些剧团面临到所谓「接班」的话题，而这个动作与用词就明显体认到剧团是有某个持有者，而必须透过认可的程序交接。以屏风表演班来说，李国修病逝不久后，便宣布无限期暂停演出，王月没有将剧团交给李国修的学生；当然这背后有很多主客观因素，而当时被点名的接班人后来都个别成立剧团，但也显示的是这种连结难以用任何手段进行抹除。（注2）

从「在一起的方式」开始的改变

若我们从「组合方式」来认识剧团的话，近10年有些剧团的组成方式开始有打破前述架构的可能，如明日和合制作所（2016）、进港浪制作（2016）、僻室（2018）、斜杠青年创作体（2018）等，（注3）最明显的是：这些剧团从「组成方式」形成「创作主体╱核心位置」的转变。

这部分从明日和合制作所于官方网站的「关于我们」显现。他们说：「有别于常见的团体组成中以专业、技术、功能为导向的分类激荡模式，将3人同时置放于『作者』的位置，以水平式生产进行艺术创作。」组成团队的张刚华、洪千涵与黄鼎云是同学，且都为导演，用他们所谓的「和合式collective」来启动共同创作；同时，他们也多线进行，保有各自创作的权利，以及与其他创作者╱团队的合作关系。

同年创团的进港浪制作也相仿。创团4位成员洪唯尧、陈煜典、吴言凛与孙唯真都毕业于国立台北艺术大学（吴言凛大其他3位1届），各有导演作品。团长洪唯尧提到当初发起组团的想法是，没想要以自己为主、有不同风格是好的，以及喜欢过去在学校一起做事的感觉。（注4）略带随机，更像是延续过往经验，抱持著「希望大家都是创作者」，让进港浪制作在一个晚上就确定成军。同时，可观察到这些新生代剧团的组成，多数延展学生时代的合作关系，与校园生活、训练体系等都有很明确连结，如斜杠青年创作体来自国立台南大学，于是更擅于社区剧场的创作发展。

思剧团总监高翊恺观察近期的剧团组成，感性地说了句「不用一个人单打独斗。」他认为，更早之前的李铭宸、余彦芳等人都有这种「共同人的共同发想」，且创作具备「共有性」的现象；因此，明日和合制作所这种「集合式」的创作法要说是剧团组成方式的「分水岭」比较夸张，但还是很有代表性，是在对的时间做出一定程度的宣示。他也特别提到，复象公场、深夜放电所、僻室等团都有透过关照每位成员彼此的关系，去重新诠释工作方式。

「一起做事」的所有可能

进港浪制作与明日和合制作所「都是导演」的组成方式，确实成为多头马车，也可能在过程里寻求发展可能。进港浪制作的陈煜典认为团队4人发展各自定位与风格、喜好，而「沉浸式剧场」这种与观众有所连结的创作形式，会相对允许「多导演」的合体。在创团初始似乎并无「品牌思维」，而是找到一个让他们能凑起来创作的方式；洪唯尧表示，到了近期才开始与团队成员讨论是否以「当下性更高，且仅有一次性，并向观众提问、连结与交流」为创作方向的代表。至于，最初就以「沉浸式剧场」开疆辟土的明日和合制作所，较明确也较早踏在这个方向。他们也在陆续的创作里，审视自己作为创作者的角色去组织作品，且不局限于传统的剧场空间。（注5）

至于，僻室与斜杠青年创作体则拥有另一套「组合方式」，共有特点是：都有幕后工作者为固定成员，如僻室有灯光设计吴峡宁与罗宥伦、服妆及造型设计陈则妤与刘襄颉、舞台监督与技术统筹蔡传仁、行政魏聆琄等，于是能以团队方式更有效的组织与整合资源，推动作品完成，更横跨剧场、影视、视觉、展场设计等。而斜杠青年创作体因有音乐设计背景的林谦信为共同创作者，与创始团员朱怡文（导演、表演）、周韦廷（表演、编剧）的作品更早预见音乐的介入与发展，也于音乐性上更有表现，如《香兰男子电棒烫》随观众移动的现场演奏、《你欲泅去佗位？》多样的场景环境音等。（注6）

从「幕后」这个脉络来看，深夜放电所（2017）与山峸制作设计（2018）虽较难被直接归类于「剧团」，却于剧场生态里走出一条不同的创作生产关系。他们皆来自于国立台北艺术大学剧场设计系（包含硕士班），拥有不同设计专业。其中，深夜放电所所长林凯裕为舞台设计背景，团队为其硕班的学弟妹，不乏来自灯光、服装、平面设计领域的创作者。因组成背景，作品的设计元素强烈，于是不在传统剧场形式范围，更多的是透过装置、空间的跨域思维，去延展剧场设计的可能性，回应当代社会议题。

山峸制作设计则是由袁浩程、颜尚亭、吴重毅等几位同班同学所创立，团队里囊括设计师、制作统筹、舞台制作、木工技师、绘景师等，更在北投老屋里建立硬体设备，从设计、制作到租借道具，一应俱全；同时，也从剧场跨至演唱会、展场、电影等领域。在2020年举办的首届北投小戏节，突显的是资源的整合能力，活动内容的跨度也有别於单纯的展演集结。跨域创作、组织规划等，这些幕后团队的做法，与剧团对照下，更加扩宽「一起做事」的可能。

于是，我们在一起之后？

「在一起」不只是他们的组团与工作方式，更可意识到的是：我们会同时认识个别创作者与剧团，而他们与剧团间的关系可以连结更可以分割，各有各自的标志，不一定会被「一对一」的黏著。

从「在一起的方式」，到「在一起之后做什么」，这些被归类为「新生代」的创作团队借由共同创作的方式，背后更有「品牌化」的思维存在，以及如何将团队作品有系列的执行来落实。但，此时也会面临到：个人任务与团队目标间的冲突。也就是这些各具特色的创作者，能否真的顺著同个方向前进？

成团并不久的僻室是个早熟的案例，很清楚规划每个作品的组成方式，便能更为有效地维持著团队与个人品牌的多轨进行，甚至是在过程里与不同合作伙伴接触，而不囿限於单一表现方法。至于其他剧团是否得有同样规划，去面对组织与个人间的彼此协调，是个没有固定答案的问题。而这些仍在高度成长性阶段的团队，也可能会面临到未知挑战，为什么非得「在一起」？是否继续维持这样的创作型态？这是他们得持续自省的提问，而在这样变动的创作生产关系中，生态的各种质变也值得我们持续追踪。

注：

1、  现代舞团、传统戏曲剧团等都有此现象，如云门舞集与林怀民、唐美云歌仔戏团与唐美云、春美歌剧团与郭春美等，而本文讨论对象为现代戏剧团队。

2、  有一个比较确定产生艺术风格与标志转移的是台南人剧团，在2003年后改由吕柏伸担任艺术总监，但剧团后续发展仍会面临到「再转移」的问题。

3、  此处年份多为剧团自述的创团年份，不一定是立案。而斜杠青年创作体并无标示，故用该团首次以此团名进行创作的2018年《旧情野绵绵》为基准。

4、  洪唯尧也说明，此处的「一起做事」并非创作，而是校内其他活动。

5、  参阅陈茂康：〈重视过程胜于结果　与观众在「当下对话」：访明日和合制作所张刚华、洪千涵、黄鼎云〉，《PAR表演艺术》第315期（2019年3月），页68-72。

6、  斜杠青年创作体于近期又加入新成员古知典。