如果要回顾「策展」一词在台湾剧场出现以前，剧场作为行动的轨迹，无疑可以说是从两种「小剧场论」的矛盾当中，重新认识与辩证的过程。其一是蔚为台湾现代剧场史中心论述╱认识，钟明德的《台湾小剧场运动史》；边陲的另一端，则是王墨林的《都市剧场与身体》。在前者秉著各式资本的优势，以及知识贫乏的客观条件，一路对后者加诸压抑的力量之下，「小剧场」其实也就是在种种压抑与制约当中，不断创造自身的「现实的超越力」以作为剧场的可能性，策展之前的行动（主义）亦然。
钟明德在书中对行动艺术式的演出的批评话语，形式上反映的是一套专业戏剧的逻辑，所以它在整体上会以戏剧史框定1980年代以降的台湾小剧场，前必接兰陵剧坊、姚一苇、张晓风及李曼瑰，进而建构一个把戏剧类型化后的连续体编年叙事，几乎是必然的；但当书名以「运动」为核心，与前些批评及其所划设的框架之间，反而产生更大的内在矛盾，也就窄化了「运动」。
但钟明德有个观察，倒是与王墨林没那么冲突，也就是相较于西方的行动艺术起于美术界，在台湾，毋宁与小剧场的关系更密切。甚而，城市空间也是80年代小剧场的「文本」之一，因此当台北渐次承载著一个「成为」国际都会的全球化入口意象，线性发展的同时，那些发生在公共空间的行动剧场、环境剧场，和当前同样诉求翻转观演关系的参与式剧场、进入社区与博物馆等的应用剧场、民办地方艺术节等不同的是，后者往往意图展示所在空间的连续性、绝对的在场性，不怕说得太少，就怕说得不够多不够完整；尤其在80年代，前者则创造了一个个「移动的中断」，用行动的身体演示明天不一定会更好。
城市休闲区与废弃船厂
行动艺术与环境剧场的第三只眼
以至于当我们将《机能丧失第三号》（1983）、《拾月》（1987）、《驱逐兰屿的恶灵》（1988）并置，当时无论行动艺术（剧场）或环境剧场，都在面对冷战体制的帝国殖民、工业资本主义的质变和演化，以及「人」身处其中所「体验」的生命治理。所以此一「环境」与谢喜纳秉专业剧场论的「环境」截然不同，更指向第三世界的都市空间╱社会在种种殖民型态下，将空间异质化所折现的差异地理。
《机能丧失》由陈界仁等人所做，起因为陈界仁发现当时热闹的西门町，也有监控的治安系统在其中运作。他们像犯人那样蒙上头套，一个挨一个，然后在路人面前抽搐、歇斯底里地叫喊。当观众在消费的速度中停下来「围观」这场表演，进而「保护」表演者不受治安系统直接干涉，在那个禁止集会与游行的都市街头，一个通过破碎化进行空间占领的群众想像出现了。我们今天不妨再继续问，从日据时期便规划为城市人的休闲区，在即将东西轴线转移之前的80年代，这场行动传递给我们的另一个讯息是，劳动与闲暇从来不任民众自由调度，而是充满著殖民者的城市规划、治理者的治安配置，那么，「我」的主体正是在从各个治理的隙缝中突穿所浮现。
在三芝锡板的废弃造船厂，由王墨林策画，集合王俊杰、环墟剧场、河左岸剧团、笔记剧场的《拾月》，它选择与国家两厅院的开张打对台，也就是在都市边缘，创造另一种剧场空间的意义；废弃造船厂的半开放性质，既不是透明的街头，也不在封闭的剧院。这场环境剧场展演，将边陲的地理转化为边缘的空间批判，在开始进入消费社会的都市，即引观众步入一个全球化消费的「地方时差」。另一个放在当时剧场语境较可「感觉」的层次是，两厅院的建制不仅包括镜框式舞台的戏剧院，还有黑盒子的实验剧场，两种场地形式所反映的观演关系不一样，而本来后者可作为前者的批判本体，但当国家文化体制一并吸纳两者时，剧场空间的边陲性╱边缘性也就同步移动。
