在城市之中,80年代后的剧场行动 |
《机能丧失第三号》
《机能丧失第三号》( 陈界仁 提供)
封面故事 Cover Story 在地策展:关于几个 思想行动与实践场景 场景2:移动缝隙

在城市之中,80年代后的剧场行动

如果要回顾「策展」一词在台湾剧场出现以前,剧场作为行动的轨迹,无疑可以说是从两种「小剧场论」的矛盾当中,重新认识与辩证的过程。其一是蔚为台湾现代剧场史中心论述╱认识,钟明德的《台湾小剧场运动史》;边陲的另一端,则是王墨林的《都市剧场与身体》。在前者秉著各式资本的优势,以及知识贫乏的客观条件,一路对后者加诸压抑的力量之下,「小剧场」其实也就是在种种压抑与制约当中,不断创造自身的「现实的超越力」以作为剧场的可能性,策展之前的行动(主义)亦然。

如果要回顾「策展」一词在台湾剧场出现以前,剧场作为行动的轨迹,无疑可以说是从两种「小剧场论」的矛盾当中,重新认识与辩证的过程。其一是蔚为台湾现代剧场史中心论述╱认识,钟明德的《台湾小剧场运动史》;边陲的另一端,则是王墨林的《都市剧场与身体》。在前者秉著各式资本的优势,以及知识贫乏的客观条件,一路对后者加诸压抑的力量之下,「小剧场」其实也就是在种种压抑与制约当中,不断创造自身的「现实的超越力」以作为剧场的可能性,策展之前的行动(主义)亦然。

钟明德在书中对行动艺术式的演出的批评话语,形式上反映的是一套专业戏剧的逻辑,所以它在整体上会以戏剧史框定1980年代以降的台湾小剧场,前必接兰陵剧坊、姚一苇、张晓风及李曼瑰,进而建构一个把戏剧类型化后的连续体编年叙事,几乎是必然的;但当书名以「运动」为核心,与前些批评及其所划设的框架之间,反而产生更大的内在矛盾,也就窄化了「运动」。

但钟明德有个观察,倒是与王墨林没那么冲突,也就是相较于西方的行动艺术起于美术界,在台湾,毋宁与小剧场的关系更密切。甚而,城市空间也是80年代小剧场的「文本」之一,因此当台北渐次承载著一个「成为」国际都会的全球化入口意象,线性发展的同时,那些发生在公共空间的行动剧场、环境剧场,和当前同样诉求翻转观演关系的参与式剧场、进入社区与博物馆等的应用剧场、民办地方艺术节等不同的是,后者往往意图展示所在空间的连续性、绝对的在场性,不怕说得太少,就怕说得不够多不够完整;尤其在80年代,前者则创造了一个个「移动的中断」,用行动的身体演示明天不一定会更好。

城市休闲区与废弃船厂

行动艺术与环境剧场的第三只眼

以至于当我们将《机能丧失第三号》(1983)、《拾月》(1987)、《驱逐兰屿的恶灵》(1988)并置,当时无论行动艺术(剧场)或环境剧场,都在面对冷战体制的帝国殖民、工业资本主义的质变和演化,以及「人」身处其中所「体验」的生命治理。所以此一「环境」与谢喜纳秉专业剧场论的「环境」截然不同,更指向第三世界的都市空间╱社会在种种殖民型态下,将空间异质化所折现的差异地理。

《机能丧失》由陈界仁等人所做,起因为陈界仁发现当时热闹的西门町,也有监控的治安系统在其中运作。他们像犯人那样蒙上头套,一个挨一个,然后在路人面前抽搐、歇斯底里地叫喊。当观众在消费的速度中停下来「围观」这场表演,进而「保护」表演者不受治安系统直接干涉,在那个禁止集会与游行的都市街头,一个通过破碎化进行空间占领的群众想像出现了。我们今天不妨再继续问,从日据时期便规划为城市人的休闲区,在即将东西轴线转移之前的80年代,这场行动传递给我们的另一个讯息是,劳动与闲暇从来不任民众自由调度,而是充满著殖民者的城市规划、治理者的治安配置,那么,「我」的主体正是在从各个治理的隙缝中突穿所浮现。

在三芝锡板的废弃造船厂,由王墨林策画,集合王俊杰、环墟剧场、河左岸剧团、笔记剧场的《拾月》,它选择与国家两厅院的开张打对台,也就是在都市边缘,创造另一种剧场空间的意义;废弃造船厂的半开放性质,既不是透明的街头,也不在封闭的剧院。这场环境剧场展演,将边陲的地理转化为边缘的空间批判,在开始进入消费社会的都市,即引观众步入一个全球化消费的「地方时差」。另一个放在当时剧场语境较可「感觉」的层次是,两厅院的建制不仅包括镜框式舞台的戏剧院,还有黑盒子的实验剧场,两种场地形式所反映的观演关系不一样,而本来后者可作为前者的批判本体,但当国家文化体制一并吸纳两者时,剧场空间的边陲性╱边缘性也就同步移动。

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