PAR 表演艺术杂志

对谈主题是「策展」。从字源来看，策展人（curator）字根cure有治愈、消除、修正之意，而care更指涉照料、管理。近年来，表演艺术圈借用视觉艺术的「治愈」概念，吹起「策展」风潮，但「照料」过程中是否发生了某种质变，使之成为一团毛球？

周伶芝口中「反骨」但都与机构有深刻勾连关系的独立策展人林芳宜、林怡华与机构策展人游崴，多年来在各自的当代音乐、当代视觉艺术专场中，皆积极寻找、协商内外连结，端出许多精采的策展作品。这回，我们借重三位策展人作为中介者、媒合者、巫者的角色，追溯他们身处机构「在里又在外」的位置与各自生产场景中的精采实践，借此梳整盘根错节的纠缠「毛球」，一窥表演、视觉艺术生态环境的复杂样貌。

Q：你们如何定义当代策展人的角色与工作内容？选择策展工作是基于何原因？过程中应该也经历过阶段的转变，而你们希冀在其中实验与实践的面向为何？

林芳宜（以下简称林）：在「策展人」这个头衔出现之前，作曲家本就经常担任音乐节设计、策划者，因为相较于音乐家们，作曲家在养成教育中，需更深度理解音乐的脉络与发展历史，其音乐涉猎的经验涵盖更宽广的光谱。但我走上「策展」这条路，是因为不服气。我喜欢看各种演出，回到台湾后也维持这个习惯，几年看下来，明确感觉戏剧、舞蹈创作者随著世代移动，作品视野有很显著地发展，但音乐类则从创作端、制作呈现的方法到观众接收端，几乎停滞不前。

当代音乐必须有转译、诠释说明者，让观者了解音乐的脉络思考，连结观众的感知，若非如此，演奏与聆听是在各不相干的对立面。我定义自己作为策展人是「媒介」，连结创作者、演出者跟观众之间的关系，取得相互欣赏、了解的沟通途径，让观众去发现当代音乐的多元面向，找到不同的聆赏角度。

10多年的策展经验，我从最初希望推出有趣、吸睛的作品，如今更希望改变观演关系。过往3年策划的卫武营「当代音乐平台」，每年推出一两档非典型制作，让观赏者移动、或贴近演奏者。所谓「沉浸式」演出在当代音乐发展中已有20、30年历史了，只是在台湾还没机会被观赏，我相信观众若有机会接触，可以改变对当代音乐的成见、找到理解当代音乐的角度。

游崴（以下简称游）：我开始作展览有被动与主动两种原因。被动在于，我最早是写艺术评论的书写者，后来有好几年的时间就是一个跟论文搏斗的人；从英国返台后到空总C-LAB工作，我先是研究员，但空总这块地或许是太贵了，很难只是关起门来做研究，因此也需要面向公众，做许多展演的案子，于是在2019年后，我就慢慢地成为作展览的人。主动的原因是，当代艺术在文化场域各种同温层中，始终还是一个想像力的庇护所，最开放、最少包袱、最能跨越界线，你的实践也总是可同时操作象征与实存两个层面，展现意义，带来影响。我认为这是策展工作吸引人的地方。

当代策展人就是文化生产链的「中介者」，把创作第一现场转化为第二、第三现场，或是带著更强一些的运动精神，去回应自己想要对抗的对象。策展人总是有想要对话的对象，但采取的姿态可以是混合的，有「台词」与「潜台词」，可用前者去掩护后者（众人喷笑点头），这战术大家应该都很熟悉。因此，我们总是在处理各种形式的公共性，谦逊地来说，那「公共性」是尽可能地把作品推出去，找到理想的观众；战斗性格强一点，是操作流量、声量，去运作资源，去挑战想挑战的对象——这是「公共性」的两种态度。

策展是叙事的编辑者，跟企画杂志专辑很像，但操作的是三度空间与事件。策展人的工作是把每个作品中的「个别叙事」，编辑成一个新的、复合的叙事，把知识及概念转换成某种感官体验。这个任务可以化为很多不同的形状：谦逊的方案是成为好的「中介者」，挖掘优秀的艺术生产者，把作品好好地推出去，将创作的第一现场，透过转化，提供给已经存在的受众；更有动能一些的，是成为一个好的「媒合者」，创造前所未有的合作，看看会发生什么事，像炼金术；最有野心的方案是，面对艺术文化的历史、体制，与处在第一现场的生产者合作，共同推进一个目标，开发新的收受者，创造新的影响力。我觉得好的展览是多年之后，能让观者一再想起的经验，近似某种记忆回荡的效果。

Q：游崴提到「媒合者」，策展人跟第一现场的生产合作关系，我想在3位的各自实践中都会触碰到。其中，关于如何创造知识体验的「公共性」现场，想请Eva（林怡华）聊聊作为策展人，妳在「南方以南」、「未来的昔日」等研调过程中，如何让不同社群、异质文化产生对话关系？这势必涉及诠释权的问题。

林怡华（以下简称Eva）：如果可以选择，我想成为收藏家（笑）。我想策展人或许都有类似像游崴所说的半被推进的实践过程，因为策展所具的自身反省性与揭露艺术政治的特性，是将自身转向群体的实践。策展在处理的是「多维度关系」的集合与重组，不仅是作品之间的关系、作品与空间的关系，也是我们与主题、时代、社会、环境之间的关系，跟艺术家之间的关系……更重要的是，艺术跟观众之间的关系。

若把策展作为政治思考，观众就是艺术展览中的人民，「知识论的水平」应该在策展过程中持续被提醒。如果「艺术」同「哲学」偏向个人的纯粹思考行为，策展的行动较有机会将思考公众化，让知识讯息可以被有效地传递、交流、制造，同时创造一个开放性的分析与生产的场域，让知识得以再生产。所以策展人的角色是媒介、桥梁更是隙缝连接者。

对我而言，理想的策展人像巫师。在部落里，巫师就是照料灵魂的角色，然而巫师不只作为多重世界的中介者，更是屏除视障穿越虚实的揭示者。策展不只作为媒介，还得为所关照的人事物做防患的工作，也就是逾越艺术建制与社会范畴的限制，进而开启多维度时空的穿孔，这是策展工作中最吸引我的地方，也是我近年尝试在废弃纸厂、部落山区、经典古镇等非典型展览空间策展的主因。

如何让不同社群与异质文化对话，还是要回归到让地方得已自生的场域，所以我朝向情境式策展的方法，体现在地的生活脉络，制作能透过身体感知情境知识的展览体验。关于诠释权，从来都无关乎资格，而是时间尺度的问题——你能够投入多少的时间活入异质文化的生命里？

Ｑ：多重身分如何去抵抗单一空间的结构关系，「巫」开启展演的多重时空感，并进一步思考在地脉络的语境，很值得深入讨论。芳宜过去在两厅院、卫武营不同的策展，应该也有内在语境的变化，妳如何思考媒合关系，并去看见在地脉络？如何去重新建构观演关系？

林：这20年来，我在台湾做的事情，音乐界的长辈给我取了个外号叫「放火的小孩」。每抵达一个地方，就放一把火，那个火，指的是我突破既定体制、希望在体制内引发正面效应的方法，其实跟「巫」的意思很像：用物理的作为，引发化学的效应。即便我离开了，有些火仍继续延烧。

从两厅院「新点子乐展」，到卫武营「当代音乐平台」，当中有个重要的阶段是，我进入国立传统音乐中心的台湾音乐馆，由许常惠老师催生的台音馆有台湾原住民和台湾音乐的第一手声音资料和学术研究文件，许老师生前各方奔走成立这个机构的初衷，除了保存台湾音乐资料以外，更重要的是作为后世创作的养分，但因为许老师的猝逝，这个后半段的功能在台音馆被成立后，一直没有被启动，而我在这个机构成立满10年时，被找去的使命，则是「使用」这些资料，让公众知晓并运用这些资料，当然最终极的目标，是形塑机构的功能。这是我最开始的机构内「策展」，也是思考资源、艺术呈现公共性的巨大转变期。

在那里，我首度遇到诠释权的问题。一开始以一个具备西方音乐教育背景的人进入一个以传统艺术为核心业务的机构，我并不被学者专家们视为「专业人士」，我被赋予的使命和对任务的思考是，如何让新世代去认识、欣赏这些「文化遗产」的美，当我试图用现代人的语汇去诠释、转译、推广时，却遇到来自业内学者专家很大的阻力，甚至戒慎恐惧，认为机关分配给传统艺术的资源将被稀释。所幸在老板支持下，我得以做很多实验、冲撞，也以成果慢慢地说服业内的艺术家们，我常笑说，10年时光，传统艺术的当代呈现，从被视为离经叛道到理所当然，是一个相互折磨到惺惺相惜的过程。

为两厅院策划的「新点子乐展」或直接、或间接带动了台湾制作演出当代音乐会的风气，一开始大部分还是博物馆式的作品陈列。更严重的问题是，音乐作品必须仰赖演奏家诠释，但当代音乐的技法和乐谱的记谱方式，在台湾教育体系中可谓几乎零成长，音乐家无法读懂作曲家的谱，更遑论诠释。即便台湾的当代音乐演出看似蓬勃，但系统还没建构完成，反映的是人才中断，过往几十年，音乐系所持续培养作曲家，但并没有为演奏者提供当代音乐的训练。因此，我在台湾音乐馆建立支援系统，而后来在卫武营的「当代音乐平台」即是该系统的简化缩小版。

当时因应文建会升格为文化部，台湾音乐馆也面临组织改造后的转型，业务范围不只在传统音乐，更涵盖所有音乐光谱，从传统的采集研究到支持当代创作与实践，训练演奏家、作曲家到出版乐谱，我也认为，传统与当代不可一刀切，所以当中也策划了许多青年创作者与传统音乐的媒合和实践。后来，受卫武营委托策划当代音乐平台时，我跟总监简文彬有了策展共识，这是从人才培育机制、带著馆方制作与一般古典音乐演出截然不同的当代作品，到引导观众认识作品等环环相扣的大工程。但为何得做？除了建立创作者与演出者的长久合作关系，我也希望透过策展提供聆听体验、累积观众记忆、打开对声音的敏感度，让观众以此建立自己对各种声响艺术的感知经验——这是策展工作辛苦也有趣之处。