PAR 表演艺术杂志

Q：两位似乎熟识已久，请谈谈之前的合作，以及参与文学与音乐的经验？

廖伟棠（以下简称廖）：真正同台是2018年朗读节的时候。 

谢明谚（以下简称谢）：节目名称叫做「诗歌之夜」，是由鸿鸿策划，他找了非常多诗人，搭配音乐家自由即兴，轮番上阵，那次活动蛮有趣的。

我第一次参与是2011年鸿鸿的诗歌节。有的是搭配音乐，有的是剧场、舞蹈、装置、工艺等等。后来我也跟阮丹青、夏宇，特别是跟罗思容，她整理她父亲失语的一代，用台语、客家话念出来。

廖：那我比较早，我是2006年在挪威，那天是五一劳动节，我还教了乐手怎么用爵士乐方式演奏《平湖秋月》，我当时读的一首诗是〈我在巴黎梦见鲁迅和周作人〉，所以配上这样的演奏气氛特别好。此外还有我的老朋友萨克斯风手李铁桥和李增辉。

谢：我曾跟荷兰声音艺术家Jaap Blonk合作，他有个名曲是〈Ursonate〉像达达主义的作品，叫做声音诗，其实字可能不太有意思，但声音、节奏很特别。2015年第一届台湾国际即兴音乐节时邀请过他，在南海剧场有非常多即兴音乐家跟他们一起表演。

Q：《爵士诗灵魂夜》专辑中提及美国Beat Generation（敲打的一代，或译「垮世代」）爵士诗的实践，让诗人读诗和爵士乐迸出火花的活动。请问两位如何理解那个时代的创作？爵士乐又如何影响你们？

谢：我理解的爵士诗写的是爵士音乐中发生的事情，如空间、音乐家，或是用文字模仿演奏中激烈的乐句、节奏感等，不一定很文学，而是偏向声音效果。我比较在意整体的音乐性，所以演出时，是根据诗人们的念法去反应。我在欧洲听过蛮多声音剧场，但做这张专辑我并没有去参考以前的作品。

廖：爵士乐对我的影响是很清晰的，大约1998年时，我第一次知道爵士乐的妙处。那时我还是一个摇滚青年、开著书店，有一位客人借我3张很棒的CD，之后又跟我借4,000块港币，然后他就消失了。

这3张专辑中，影响我最大的就是Miles Davis的《Kind of Blue》，我因此慢慢不听摇滚、不听民谣，而是爵士。我认为爵士是很英文的，很难从节奏、韵律去学，因为华文对音乐、旋律、节奏的感觉是不一样的。我思考的是学他的即兴、自由的部分。60年代美国有个诗派很受音乐影响，他们是黑山音乐学院的一些老师，他们很强调诗的不断变化，不会从一开头就预设了结尾，可能写著就会跑题。我因此也开始写这种诗。

当时华文诗很少有这么放任的，记得余光中先生还批评过我，认为我的诗太长，一不小心就会变成散文了。但我认为质地不一样，只有这样写我才能意会到「不预设」思想是什么，因为只要一预设，就会进到传统了。华文诗太多大师在我前面了，这样走我就可以抛开。所以我很感谢爵士乐，它等于解放了我。

Q：伟棠的诗作受爵士乐刺激，那么明谚是否也受了诗作的影响呢？

谢：有的，例如在这张爵士诗专辑中，崔香兰写的「查特贝克的窗」，是种哀伤的感觉，她在写的就是主角Chet Baker坠楼的那短短一瞬间，却很像是电影，可以将3秒钟的瞬间用音乐或是各种蒙太奇的手法拉得非常长。

廖：诗跟音乐是最接近的表演艺术类型，但音乐是线性的，诗却可以重叠。因为读一首诗，随时都可以回到上一行，而且里面的时间有变奏。在朗读节上，我们可能会加一些句子，或是重复某些句子。这是自己即兴，读者也不知道，因为我用广东话念（笑）！

谢：音乐是很线性的，过去就没有了；但读诗的时候，写下来就是留住了。不过专辑就可以随时再听一次，2020诗歌节演完后我们就觉得真的蛮棒的，应该要好好记录下来，做得精确一点。

其实我觉得读诗很辛苦耶！虽然小说、散文字很长，但可以读得很快，可是诗有时只有两、三句，理解的时间却需要很非常久。诗是精炼的，但里面的空间却不可思议的大。所以我很喜欢这句话：「每一种艺术的边界都是诗。」

廖：我常想我们进入写诗的状态，可能跟乐手的敏感度类似，对于下个乐句出现，很像我写作的时候，经常下一句迫不急待地跳出来，那我就要抓住它！那是写作的最佳状态，而且整个人是很兴奋的、是肾上腺素飙升的！

谢：就像在演奏的当下，你已经有一些感觉想表达，在轮到你的时候爆发，接著你的钢琴手、你的鼓手怎么回应，那是很棒的瞬间。