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2020年版《消逝之岛》(王勋达 摄)
戏剧

身体、叙事与界线

FOCA福尔摩沙马戏团「跨界三部曲」的问与答

对于「跨界」,往往著眼于「跨」这个动作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界线」的划分,除涉及门类划分,更核心的是自我定位的安置,而这似乎是「马戏」在台湾有急于验明正身的渴望。对我而言,「跨界三部曲」开发了马戏的身体、启动了马戏的叙事;但,「物件剧场」、「装置艺术」、「舞蹈」三者与「马戏」的距离到底为何?我们是否像画下一条虚设的界线,然后标榜「现在进行一个跨越的动作」?

对于「跨界」,往往著眼于「跨」这个动作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界线」的划分,除涉及门类划分,更核心的是自我定位的安置,而这似乎是「马戏」在台湾有急于验明正身的渴望。对我而言,「跨界三部曲」开发了马戏的身体、启动了马戏的叙事;但,「物件剧场」、「装置艺术」、「舞蹈」三者与「马戏」的距离到底为何?我们是否像画下一条虚设的界线,然后标榜「现在进行一个跨越的动作」?

FOCA福尔摩沙马戏团

《苔痕》 

2020/11/28  19:30 高雄 卫武营国家艺术文化中心戏剧院

《消逝之岛》 

2020/9/13  15:00 台北 社子岛

《一瞬之光》 

2019/11/23  11:00 高雄 卫武营国家艺术文化中心戏剧院

《消逝之岛》 

2019/9/7  15:00 台北 社子岛

FOCA福尔摩沙马戏团(简称FOCA)的「跨界三部曲」是个「提问」又同时「回应」的过程。

首先被点出的是「跨界」。当「跨界」成为当代创作的必然,马戏团队如何与不同艺术领域的创作者合作也是必须。最早的《一瞬之光.How Long Is Now?》(2016,后简称为《一瞬之光》)与剧场导演Baboo,以「物件剧场」为概念、并借奥地利艺术家欧文.奥姆(Erwin Wurm)的「一分钟雕塑」为方法,让马戏表演者的身体与生活器具(水桶、晒衣架、扫把等)制造想像。接下来是,从阶段呈现到不同版本的《消逝之岛》(2019、2020),除与菲律宾艺术家理罗.纽(Leeroy New)设计的装置激荡灵感,也让作品发生于剧团驻地的社子岛,藉移动、观看等状态去触发议题。最后一部作品《苔痕》(2020)则与德国舞蹈剧场团队支离疏制作(Peculiar Man,由田采薇、Jan Möllmer组成)共同发展肢体,探究与赋予动作背后的意义。如果将三部作品顺序排列、并视为连续发展,另一个命题被提出——也就是「马戏」于其间的位置是被掩盖、转化,还是突出?

通过创作的(自我)质疑、出题、面对与回答,我认为,「跨界」涉及创作行为,「马戏」攸关身体本质,作为两个并非各自运行的命题,互为被探索的起点、形构连动的轴线,最后作为思考定义的面向。于是,我将再通过对《一瞬之光》、《消逝之岛》、《苔痕》的个别与组成,以马戏的「身体」与「叙事」为核心,进行接续的「再提问」与「再回应」。

马戏身体作为__:技艺的延展与转化

我觉得,马戏发展带点哲学辩证的意味。因动物权的抬头而舍弃驯兽、动物特技的「新马戏」,转向「人」的技艺,借由对身体的训练,也与大环、立方体、球等道具配合,制造另种奇观,撑开对马戏的想像;行至当代,则在跨领域、跨学科等方向持续混种与转化,并且「强调其中蕴含的寓意,以及置身于危险时身体动能的本真如何有进行叙事的能力。」(注1对传统马戏的继承与破解,人始终作为主体(就算是动物表演,人也是训练与指示动物的主宰)的意图持续推进,乃至于被检视与「再检视」——这些被视为另种奇观的人体会否仅是被观看、被凝视的「物件」?身而为「人」又与其他物件的关系、甚至是差别为何?其中,动物与人的差异、以及动物与物件的差异,又有多远的距离?

在此脉络下,从「物件」思索的《一瞬之光》作为(FOCA认知的)跨界第一步╱部并不意外。从过往评论大致可窥探出,马戏身体与物件间的连结如何被理解。(注2此作让马戏身体作为「物体」,将马戏表演会使用的道具都转为「日常」用品,却用诸多「非日常」的行为与其互动,进而成为马戏的一部分,也因其「非日常」而突显表演性与身体性。部分动作可能是一般人能做到(但不建议进行),像是用水管吸取爆米花、拿熨斗烫得猪肉吱吱作响、将马桶疏通器吸在身上等;但有更多行为是要训练后的身体才有可能达成,例如用晒衣架将表演者拎起、倒立于叠起的罐头上、抛接柳丁等。无论何者,都有「于日常场景反日常」的奇观,并藉短暂时间的快速形塑与黏著,于停滞与流动的缝隙里泄漏荒谬。

同样带有「化作为物,并与物互动」性质的《消逝之岛》,将作品呈现场域放大(剧场→社子岛),也置入时间流动;此时,马戏身体进一步被延展为「空间」。

《消逝之岛》让马戏身体与技艺发生于社子岛,确实形成充满冲突的奇观,包含在鸽舍前用竹竿撑起倒立的表演者、踩高跷引领观众前进的表演者等,特别是理罗.纽所设计的装置,不管「安装」于表演者身上、或是卡在狭巷里让观众穿梭而过,都制造观看与参与的刺激,直接满足我们所期待获得的感官接收。不仅如此,也转译社子岛的特异性,并承接历史纹理。像是用竹竿做出带有宗教祭仪意味的抬轿动作,反映社子岛庙宇错落的特征;身著隔离衣、撒著消毒水的表演者出现,显现社子岛在风灾入侵后被划为禁建洪泛区的注记;发送排水管,让观众敲打、旋转来发出声响,也表现建物特色。因此,《消逝之岛》的转化不止于马戏身体,更将社子岛「变形」的身世被展示。

到了《苔痕》, FOCA做得比较「小」,包含主题选用与身体化用;于是,有别于《一瞬之光》与《消逝之岛》刻意将身体成为「他者」,找寻与他者互动的契机,《苔痕》明确回到自身,让马戏表演者对自己进行提问。在前述作品里被取代的马戏道具与技巧,如大环、空中马戏等都被拾回,进入技艺本身的摸索与开发——这似乎也是从剧场导演、装置艺术家到编舞家的选择下,重回身体语言的探究。马戏身体再次作为「身体」,《苔痕》同时也回到了「人」,试图从外在的肢体动作转至内在的心情状态,由此叙事。

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