Ｑ：现在是个分众的时代，剧院近年也利用不同的艺术节定位，试图涵盖多元观众族群，并促成可能的对话机会。但在大剧院多场次的票房压力下，势必得面向某种「主流」市场。从怡汝总监的观察与经验来看，是什么样类型的演出既能有票房保证，也能吸引更多观众对剧院／剧场产生兴趣？是否有国内外制作之别？
A：我自己是不赞成剧场有主流、非主流之分，戏剧演出更不见得只能小众非主流。一个健康的生态，应该各种类型的节目都要有。更重要的是，所谓「主流」不代表艺术层次低，而是它说故事的方法或许能让更多人接受。
其实在《少年PI》之前，我们就曾经邀来野田秀树《Q：歌舞伎之夜》，这对我来说就是「叫好又叫座」的绝佳案例。设定8场演出，场场完售。本来还想加演，可惜剧团不愿意，否则要达到跨周长档期票房佳绩，想必绝不是问题。也许最初有不少观众是进场来看明星，但看完戏却也深刻感动。我想这就是一个好的剧场作品应该要具备的能力，让不同诉求、不同兴趣的观众，进入剧场都能获得各自满足。两厅院无论是「TIFA」、「新点子实验场」、「秋天艺术节」或「夏日爵士」，虽是经营分众，却也带有类似企图。
至于《少年PI》与《Q：歌舞伎之夜》所属的「剧院选」，则是卖票能量更强的作品，期待能藉这类作品带入更多观众，扩大潜在市场。然而，两厅院财务主要来源其实并非票房，但是我们有「吸引新观众」的强烈需求。相信大家近期也苦恼于台湾剧场供需失衡，演出愈来愈多，市场购买力却显停滞。我们需要推动大型具票房潜力的精良作品，培养更多新的观众，且让他们愿意回访。至于长销多档次成功案例，目前还是国外较有经验，国内受限环境生态，则需要一点时间酝酿。
Q：剧院向来处在提供场地与提供节目两种身分之间，如何拿捏平衡，甚至相辅相成？
A：确实，两厅院始终在「提供场地租用」与「策划主办节目」之间寻找平衡，但我认为这两者并非对立，而是构成剧场生态的两个循环轴心。两厅院并不是文化部，也不是资源配置机构，而是一个直面市场与观众的文化平台。我们的首要责任，是扩大表演艺术市场的能量——持续培养观众、激发参与热度，并为团队提供最专业的制作与技术支持，使观众在每一次走进剧场时，都能获得值得信任的观演体验。唯有如此，表演艺术的整体生态才能健康运作。
在长档期的思考上，我们会依节目的属性，灵活选择主办、合办、协办或外租等不同合作模式，让两厅院的角色能因应市场与内容调整策略。而这背后所追求的「营运弹性」，将导入更专业的生态分工，促使两厅院成为创作走向市场的推进引擎，而非仅止于资源分配的终点。
这样的思维也与长档期、长销型节目的必要性密切相连。前卫实验型的作品应有政策补助的支持，而具备商业潜力与广泛观众基础的演出，则能以市场动能带动剧场运作。两者并非对立，而是共同支撑剧场生态的双重脉络——艺术的创新与市场的永续。
我们也听见国内团队在实务操作上的不同声音：有人认为演出前一年申请太早难以规划，也有人认为太晚又错失时机。为此，我们除了主办机制外，也开放外租节目申请「场地伙伴」计划，只要团队能提出具说服力且制作精良的企划，即有机会提前预订档期。这样的制度设计，正是为了在政策支持与市场现实之间，找到艺术创作能持续呼吸、灵活生长的空间。
Q：接下来戏剧院还有哪些多档次演出？期待他们能为剧院或台湾剧场带来何种正向质变？
A：我能预先透露的就是跃演《劝世三姊妹》。我知道曾慧诚导演为此做了很多准备，包括带著作品去纽约、参考多方制作建议、调整作品内容与长度等，企图带著作品继续往前走，带入对剧场更不熟悉的观众。
我个人认为《劝世三姊妹》从读剧、首演到巡演、加演，一直要到接下来的长档期演出，才是真正走完第一轮循环。到时我们就能拿此制作循环模式，思考下一个有此潜力的作品会在哪里。但从《劝世三姊妹》案例，我们也看见长期准备与酝酿是多么重要。拉长制作期、延长作品生命，更是生态永续、避免资源耗费的重要理念。
要能撑起跨周多场次演出，并非一蹴可几，必须把每一步站好、站稳，再也不是撑住一口气的「打带跑」而已。
