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特別企畫 Feature 2024年度現象：01．長銷劇大增，劇場景氣亮綠燈？借桃太郎的組隊策略，打造長銷作品從創作到行銷的商業模型
破題之前，我們先來回顧桃太郎：一位從桃子中出生的男孩，因家人和村民的控訴得知遠方有一座鬼島，害人無數。於是，他踏上了討伐之路。途中，桃太郎靠著糯米糰子招攬了白狗、山猴與雉雞，攜手向未知冒險，最終成功打倒鬼王，也順便奪回了村民的金銀財寶。 近年，儘管團隊都有意識到，若要做出一定量級的作品，單週的演出已經不敷成本，低席次更不符經濟效應，因此都希望好作品要讓更多觀眾看見，方能換回更多票房。但回頭看桃太郎這個家喻戶曉的故事其實隱藏了一個值得深思的細節，也值得在討論長銷主題時作為引子：「為什麼是這3隻動物？他們各自發揮了甚麼作用呢？」 疫情後第二年，各行各業開始亮起景氣綠燈，但娛樂產業還在等著浮出水面，似乎市場快要變了一個模樣，只要是廳院，不論表演或電影都在找觀眾，因為觀眾「觀看的地方」已經鬆動質變。白狗，山猴，雉雞知道自己要去打哪種鬼嗎？我們擅長的創作，製作和行銷方法能經得起鬼王考驗嗎？ 隨著去年國立臺灣大學遊心劇場竣工，空總劇場、三重一村等場地啟用，大台北地區更多了一些非典型演出空間，商業劇團能夠有多出一些選擇暫時解決「作品通路」的煩惱，更陸續有團隊推出超過3週的「長銷式」作品：僅算空總劇場於2024一整年度便都是超過3週的演出：《文雄與秀英》、《沒有人想交作業》、《百舌沒有英雄的國度》、《妳歌》、《五木大学夜の女王櫻子媽媽》、《戲啊！出包惹》等作品輪番上演（註），而2024年底公布《悲慘世界》40周年音樂劇演唱會將於國家戲劇院連演一個月，共30場，也可視為檔期可能性增加的指標。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：02．演出取消直指票房慘淡？無關疫情？依舊疫情？台灣劇場面對成本、行銷與天災的多重考驗
自2020年起，劇場演出取消的原因近乎都與COVID-19疫情有關，舉凡因應不同階段的防疫策略，而被迫調整的各種演出規範，包含演出團隊人員確診、染疫者足跡而有清消需求、國外創作團隊的隔離天數等。 但在2021年7月後，隨著三級警戒的管制逐漸鬆綁，時而升溫、時而穩定的疫情也因確診數、疫苗覆蓋率、防疫疲勞等指標，讓防疫慢慢回到日常，而劇場再次開放，甚至因疫情間相繼取消的演出陸續重返，導致場館、演藝團隊、觀眾等都開始難以消化整體量能。2022上半年，瘋戲樂工作室在臺中國家歌劇院巡演的《當金蓮成熟時》宣告：「離《當金蓮成熟時》台中首演剩下10天不到，我們的票房只有一成，加上疫情持續擴散風險益增，在這劇團從未面臨過的壓力與困境下，為了及時停損與止血，我們必須取消在臺中歌劇院3場的演出。」除疫情之外，「票房」成為壓垮這場演出的最後一根稻草，似乎也撕開了探討台灣劇場票房結構的一條縫隙。 直至2024年，「演出爆量與票房慘淡」始終是近幾年台灣劇場的年度現象，特別是《PAR表演藝術》在2022年雖歸結出兩則年度現象〈全球通膨危機，觀眾荷包空票房也空〉、〈難敵本土疫情驟升，表演藝術票房一片慘澹〉，但其實是從不同因素來探究台灣的劇場票房。而近期則是在資深媒體人江昭倫寫下〈台灣劇場出大事了！〉（註）一文後，聳動標題助燃了業界對此現象的焦慮與恐慌，甚至是無助與無奈。 整體來說，近兩年（2023-2024）因票房慘淡而取消演出場次的比例其實並不高，卻顯而易見地呈現於售票系統、劇團公告裡，是有別於過往的。同時，也愈來愈難以完全歸咎於疫情，探究背後成因的必要性與日俱增，進而成為現今觀察劇場的重要指標。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：03．演出周邊活動、論壇爆量在作品之外，我們還需要什麼形式的對話？
視覺藝術學者王聖閎於2018年為台新藝術獎撰寫年度觀察報告時，提及「周邊事件」蓬勃發展的現象： 相較於「展示」本身，我們是否已來到一個更為側重「事件生產」的時代？如果仔細觀察近年臺灣當代藝術的發展，不難發現許多中、大型的展覽必定會配備極其綿密的周邊事件。無論是論壇、講座、工作坊、教育推廣活動，還是正式或非正式的小型對談，策辦者們總是力求在展覽期間塞滿每一個能夠維繫討論熱度（以及臉書活動曝光度）的週末時段。（註1） 時間過了6年，即便對隔行如隔山的表演藝術界而言，這段文字依然適用。 如果表演藝術在於台上台下、此時此刻的聚集與交流，那麼觀眾就演前演後的對話需求，期待的又是什麼？ 對於曾聽過雲門舞集創辦人林懷民分享創作的觀眾，一定不陌生「你看到什麼就是什麼」這句話。（註2）這是創作者願意將自由詮釋權交予觀眾的餘裕，也是觀眾對自己、對作品的雙重信任然而，卻也將作品閉鎖於觀眾獨一無二、不須言語的個人體驗之中。近年，隨著當代劇場愈來愈強調公共性與集體思辨，更試圖以任何形式的「討論」，延續作品本身內建意義。或說，將作品視為某種拋磚引玉，提供議題切入點，引發公眾╱觀眾關注。 表演藝術的「周邊事件」，當然不見得全都具備深厚思辨意涵。這類活動，大致可分為「行銷宣傳」與「作品詮釋」兩種類型，多以「與觀眾建立連結」為目的，也都行之有年。前者尋找的是潛在觀眾，藉由對談、訪談向大眾宣告「事件即將發生」，有時更試圖與來自不同領域的知名人物對話，拓展可能的觀眾群。附加任務則是讓觀眾進場前，能對作品有一定的認識。這對現今資訊爆炸、活動密集的當代社會而言，自有其存在必要。至於宣傳物與內容物是否一致，不是這階段該煩惱的事情。至於後者，如節目單文字資訊的延伸，類別涵蓋演前導聆、演後座談、策展系列節目論壇等。此外，近年場館常於售票網頁或社群媒體公告導聆╱座談名單，也成為吸引觀眾購票的動機之一，或如館方曾有企劃人員私下表示「有演後座談的場次總是賣得比較快」。 演出結束後的發酵與醞釀，似乎是強調「群聚」的表演藝術界（以歐美劇場為典範）始終嚮往的境界。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：04．「臺灣焦點」全球遍地開花聚焦「 」，揹著文化外交的國家大旗，然後呢？
時間推回到2024年11月24日晚間，東京巨蛋球場，世界12強棒球錦標賽冠軍戰現場，9局下一出局，來自台灣的中華隊（Chinese Taipei）對戰在國際賽中奪得27連勝的日本隊，投手丘上台灣進攻，一個一壘上的再見雙殺，擊敗了各界看好的日本國家隊。睽違32年後，球場上再度響起了中華奧會會歌（即國旗歌），這次是冠軍。 代表台灣出賽的中華隊在國際賽事首次奪冠，不僅徹底翻轉了國際間對於當前台灣的棒球發展超越日、韓、美等職業聯盟的認知，更振奮了所有海內外台灣國人的士氣。台灣隊長陳傑憲在擊出決定性的三分全壘打跑回本壘之際，在胸前球衣應列出國家名稱的空白處頻頻比劃「Taiwan」。 這支球隊所展現的韌性可能是台灣整體的縮影，而他在球衣胸前空白處的比劃，也是長久以來台灣隱身在各種國際場合、不能說出名字的切身之痛。 台灣的可見與不可見，文化體驗的萬花筒 隨著全球疫情結束，屆滿兩年的光景，多個歐陸及亞太地區國際藝術節及劇院，不約而同馬拉松式地推出以「臺灣」為名的藝術節和節目專題，他們看見台灣的什麼？在台灣文化部及駐外館處等政府資源的挹注加持下，這些策劃聚焦台灣當前表演藝術動能，呈現島嶼多元文化風景的活動，又成就了什麼？ 2024年10月，法國夏佑國家劇院（Thtre national de la danse Chaillot）與國家兩廳院合作「夏佑體驗：臺灣焦點」（Chaillot Exprience #2: Tawan）系列活動，劇院總監哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）受訪時表示，現場氣氛「剛剛好」可以全然感受來自台灣的藝術與文化。而巴文中心主任胡晴舫則認為，近幾年台灣跟歐洲可說是重新認識，「過去歐洲對台灣的印象可能停留在30年前，現在透過藝術文化作為溝通橋梁，會發現我們思考的問題是一致的。」 同年8月，德國威瑪藝術節（KunstFest Weimar）推出「臺灣焦點（Taiwan Fokus）」系列舞展。藝術節總監漢姆克（Rolf C. Hemke）訪台期間接觸超過30
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特別企畫 Feature 2024年度現象：05．舞蹈平台激增的弔詭喧嘩機構、民間紛建舞蹈平台，是產製與生態的機會還是挑戰？
在台灣的補助機制和認同政治主導下，常出現如此句型，「展現台灣舞蹈能量」、「將台灣身體推向國際舞台」、「讓世界看見台灣」、「亞洲製造」等，乍看之下頗為正當，無論是申請企劃書或結案報告上，不都得補上這幾句，好展現成果之效。畢竟藝術行政們總是苦於撰寫報告書上的效益和影響，因為計畫需要長期經營，創作的影響和美學經驗無法化約為單次的票房數字和社群媒體的熱度，卻要為補助和標案審查來提出藝術最為有用的績效。而往往報告中可能最苦口婆心、面向整體環境所思考的綜合檢討和改進建議的部分，卻是最難有回聲的。也所以，當開頭幾句是擷取自目前現有幾個舞蹈平台的活動介紹時，問題便來了，正好可作為處處平台之現象的反思。 先撇開藝術節不談，在整年度的舞蹈平台活動中，大致有兩種形制，一是以場館和機構為主導，多強調國際合作和製作通路，二是民間團體自行發起的練功交流和小品編創。兩者皆透露出過剩狀態中對於環境的回應和焦慮。 機構類型以下述為例：2019年開辦的「艋舺國際舞蹈節」，今年策展主題以「Wave」為意象，節目規劃試圖以量取勝，3天內有近70檔演出，「期待舞蹈創作如脈動與潮流般襲捲全球」。衛武營從2016年起以雙年展模式進行的「臺灣舞蹈平台」，今年和國藝會合作「亞洲國際策展人交流計劃」，並以「身體，是一部舞蹈史」為策展主軸，延續上屆的策展主題「島嶼連結：身體上線」，今年同樣以「在台灣這座島嶼」，如何定義身體。臺北市中山堂為轉型舞蹈發展中心，去年開辦「Dance Now Asia亞洲舞蹈藝術節」，作為國內首個以舞蹈為主要規劃的場館，今年以亞洲4座城市為串聯方法，喊出「島與島，身體對身體」，強調從島嶼身體來連結亞洲。於此同時也有專以學習交流為主的平台，如：臺北藝術大學舞蹈學院舉辦「亞太當代舞蹈平台」，邀請旅外舞者分享國際經驗和身體課程。而北藝中心與法國國家舞蹈中心合作的「Camping Asia」，汲取後者經驗與網絡，由兩地交換和夏令營營隊的模式，來促成機構、藝術家與學院的三方合作。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：06．舞蹈空間舞團轉型從老牌舞團轉型，談現今扶植團隊面臨舞蹈創發環境之處境
2024年最震撼台灣舞蹈界的消息，莫過於成立35年的老牌現代舞團「舞蹈空間」於10月底宣告放棄國藝會每年約500萬的資金補助（演藝團隊年度獎助專案，前身為文建會╱文化部扶植團隊政策，本文簡稱為「扶植團隊」），自願轉型為自籌營運的教育推廣型舞團。消息一出，「台灣又少了一個專心跳舞的舞團」大概是舞蹈圈中最常聽到的感慨與不捨。但從團隊經營的立場而言，「專心跳舞（指舞團長期培訓專屬舞者）」在當今台灣舞蹈藝術展演環境裡，究竟是被擁有32年歷史的扶植團隊政策所引導的傳統美德，還是對舞蹈生態快速變遷的不識時務？筆者從一個專業觀眾、教育者、擁有7年扶植經歷的創作者立場，分享近年對扶植團隊面臨現今舞蹈創發環境之處境觀察。 近幾年來，台灣各地表演場館、藝術節、創作平台變多，舞蹈工作者的表演與創作機會都因此增加。演出爆增是舞蹈環境蓬勃發展的表徵，但細探究底的話，每個製作的工作╱排練時數則是大幅減少。創作者與舞者「為了生活」或「環境所逼」都只能「接case」般一檔接一檔地跑江湖，平均兩個月轉換一個工作環境，同時接3檔或4檔演出以上的搶手表演者也大有人在。這或許是整個大環境變遷的影響，大家不再走專一工作的傳統路線，紛紛改為多工與團隊合作的共創模式。舞蹈表創的形式與題材也變得更廣，從素人到專業科班生都能找到適合自己的舞台。同時，創作者為了能因應不斷縮減的製作時程，結構上以片面取代完整、自我探索取代專業性的表述，提問式、概念式與結構即興編舞逐成顯學。因此，當需要時間淬煉及穩定營運培育下產出的舞者身體表演性不再吃香、年輕舞者普遍不願意被單一舞團綁約受限時，團隊是否有需要加入或留在扶植體系是值得思考的。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：08．寶寶劇場、青少年劇場現身以「分齡」重塑台灣劇場的「分眾市場」
分眾，是近年劇場行銷的重要關鍵詞。在於找尋劇場觀眾的過程中，更加意識到作品不可能滿足所有觀眾的喜好；更甚者，COVID-19疫情之後，觀眾對於劇場類型、內容、形式的訴求，因應年齡、性別、地理位置、收入水平、價值觀、興趣等面向而有更為明確的分類。 若劇場的分眾概念多從喜好切入，藉此去思考製作面與創作面如何對焦，嘗試更有意識的「觀眾溝通」；「分齡」則可能是更為細項的觀眾分類，且是從創作端出發，去塑造現有的劇場生態與市場，成為近年的重要趨勢之一。 也就是，過往劇場服務的觀眾年齡層多以「成人」為主而「成人」本身就已囊括極為寬廣的年齡層。另一種長期推動的是所謂的「兒童劇」，甚至兒童劇也在持續轉型，在實踐中探索現代兒童的面貌。近年除有勾勾手合作社、陪你長大工作室劇團等團隊，以及臺北表演藝術中心等場館，致力於作品開發與推廣，導入議題與思辨，更有逐漸成熟且蓬勃的發展趨勢在「寶寶劇場」與「青少年劇場」。
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特別企畫 Feature 2024年度現象：10．馬祖藝文中心落成當離島新蓋了一座大劇場，梅石演藝廳的展望與挑戰
漁村、戰地與觀光島嶼，是馬祖百年來的三階段人生。漁村時期的馬祖，沒有太多現代劇場、表演藝術的需求；到了戰地時期，大批軍人進駐，島上出現電影院結合的演講廳，服務軍隊文康活動需求。後續則隨著戰地任務解除，轉型並結合居民活動中心、體育場館、展演場所等多功能於一身。其中位於南竿的「梅石中正堂」，以5.3億元經費、歷經3年5個月，改建為可容納609席之展演空間，並與軍管時期周遭之軍官特約茶室、士兵茶室、鵲橋、教練場、營站、工兵教室、梅石街區等設施，共同納入文化部「再造歷史現場」南竿大梅石計畫（註1），於2024年5月11日盛大開幕。在這座距台北飛行航程約1小時、海路約8到10小時的離島，多了一座劇場，讓在地或外地團隊不需再將就軍管時期用途各異的文康場地、體育館或地方活動中心，究竟將對當地藝文生態帶來什麼樣的改變？又或者，馬祖既有的藝文生態樣貌，如何承接一座融合島嶼地景、保留梅石舊有歷史元素，「結合軍事體驗並塑造戰地特色，未來將成為成兼具多元展演空間與歷史意義」（註2）之藝文中心暨觀光景點？
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戲劇 童趣濾鏡下的末日地球《最後一個星期天》 殘酷日常召喚環保意識
台灣的夏季炎熱已成為發燒話題，當我們一邊高聲呼喊拯救北極熊與生態圈，一邊卻忍不住按下冷氣開關避免中暑的同時，是否曾感到過一絲不安：假如北極熊或瀕危生物就出現在我們面前，我們還會有勇氣做出一樣的選擇嗎？ 由比利時夏綠瓦蒂劇團（Chaliwat Company）、焦點劇團（Focus Company）合製作品《最後一個星期天》（Dimanche）（編按）將氣候失控後的極端災變以童趣充滿、創意無限的形式搬上舞台，描繪地球暖化走向極端時，各類物種所面臨的處境，以及無法自外於災難的人類，如何盡力卻失效的抵抗自然變遷，上演一則荒謬中帶著殘酷的警世寓言。
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特別企畫 Feature身體要在嘴巴的前面
我長期參與冉而山劇場舉辦的「冉而山國際行為藝術節」（LIPAF），該藝術節場域多於戶外，曾在軍營碉堡而後發現為考古遺址的七七高地，展開與歷史、殖民對話的主題探討。特別令我感到壯麗的是「Kahemekan花蓮行為藝術展演」（2023）（註）在花蓮水璉牛山呼庭的海灘集體步行，行為者於壯闊的山海之間創作。 相較黑盒子內的觀看模式，觀者的身體在行為現場成為行動的本身，一起移動、行走，打開了觀者與行為者的關係，讓我想要和觀者一起去刺探日常、萃取生活現象，並跨域連結社會學與人類學分析視角，共同挖掘人與自然環境、文化議題等多面向之動態反思，激發更多可能性。 除了行為者，我也擔任藝術行政。因台灣藝文補助現況，行為藝術的小眾性質，容易陷入補助的非中心位置；行為藝術在表演藝術與視覺藝術關係之間的劃界與不劃界為何，我認為三方領域應共同繼續展開討論，如何思考當代台灣行為藝術的脈動與發展，在藝文計畫的支持體系乃至當代藝術市場邏輯中，堅韌保有行為藝術抵抗及批判性，是需要面對並處理的課題。
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特別企畫 Feature用各種媒介探問、溝通，與人、土地在一起
「人人都可以是藝術家。」這樣的說法很吸引人，我也曾被這句話敲中內心的某處，但再次面對這個問題，我為甚麼會想起這句話？當時那瞬間的撞擊力道究竟是甚麼？我為什麼被這句話觸動？我現在是否也仍會被觸動？ 今年8月，我剛結束賴翠霜舞創劇場所辦的第一屆舞蹈創作平台「獨自跳舞Solo Dance」，與以蒐集各式獨具風格的作品的舞蹈平台不同，我們用4個多月的時間上課、累積創作，與另外3位創作者（陳群翰、陳璽尹、蕭景馨）和我們的創作陪伴（賴翠霜與齊藤伸一）在各自創作獨舞的過程中彼此交流，在這之中能看見台灣的表演藝術圈，充滿著不同專業背景的工作者，用多元且流動的方式，彼此互相學習、合作。 與不同背景的創作者交流觀點，是在學院時比較少經驗的，並非是學校完全分割系所之間的交流，只是相對來說，業界充滿著不同脈絡的表演者，這些都讓我親身感受到，跨領域在當代是隨時都存在的，且不單是形式、語言上的不同，它也會透過對話，用更日常且幽微的方式影響著彼此。跨領域或許其實是更自然、自在的思維方式。
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特別企畫 Feature我想成為怎樣的藝術家？
時代快速變遷，Z世代或許正站在風口浪尖上。這一輩人，出生於數位科技與全球化的交匯點，他們的創作不僅限於傳統媒介，也擁抱虛擬世界、社交平台及互動體驗。對這群20歲出頭的藝術家來說，藝術不僅是表達自我的方式，更是探索世界的途徑。 我們邀請了9位來自不同背景的藝術新血，請他們各自從自己的作品出發，來看看他們對藝術的看法，以及他們如何在創作過程中摸索、實驗，嘗試與當代社會對話。究竟，這群Z世代的藝術家希望成為怎樣的創作者？他們的願景與行動，又將如何塑造未來的藝術版圖？從這群年輕人的真實處境與反思，讓我們一窺台灣表演藝術環境的變遷與挑戰。
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特別企畫 Feature為了回應那些只能透過創作來回應的「 」
至今，我仍然相信創作本身是為了回應那些只能透過創作來回應的「 」，創作者正因為無法用創作以外的方式表達而創作，並且在這之中不斷找尋與他人或與自己對話的方式。 大學時期我是在一個沒有藝術學院的學校裡渡過的，除了一些美學相關的課程之外幾乎是靠學生自主去接觸以及籌辦活動使「藝術」發生。這裡的「藝術」對於現在的我會理解為一群對創作擁有各種憧憬、想像，但對自己沒那麼篤定的年輕創作者們所共同構築出的臨時庇護所每個人都以自己的方式探索自己喜歡的東西，彼此交流後創造出或許現在來看有那麼點「粗糙」且真誠的作品。正因什麼都在摸索、也不知道該去到哪，而慢慢捏出對於「藝術」的理解與認識。而那些不可被抹滅的痕跡，有時是期望自己能被看到，但有時出現那種連創作者也不知道為什麼但就這樣做出來了作品，如野草從石縫鑽出一般。 在藝術大學念研究所時我所理解到的「藝術」又是另一個面向：更集體、系統性的「藝術」、不同媒材所展開出的「生態系」以及所謂「藝術」與「藝術家」的生產過程。如果說大學時期像是海綿一樣到處吸收，那研究所就像蒸餾槽，每次每次的蒸餾如同對自己不斷的提問：在有限的時空、物質與精神下究竟什麼才是自己想做的？又有什麼是只有自己能做的？就如同創作本身是為了回應那些只能透過創作來回應的「 」，或許這時的「 」也呼之欲出了。也是如此鼓勵自己應該把握這樣的狀態與環境，與其他人一起玩、一起嘗試各種可能性，也在種種機緣交會之下發展出《逆斷口》這件作品。
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特別企畫 Feature透過創作學習生命、記得遺忘的故事
「身而為人，我該如何行動？」也許是這個提問，我把自己推上了一條無止盡的創作路。 我來自遍地農田的雲林，孩童時期跟著手足玩泥巴、與狗兒在田裡大奔跑，學生時期除舞蹈課程外還參與了競技直排輪、武術、田徑、游泳等運動，環境因素使我從小就熱愛大自然，也啟發了我對身體的想像與思考。 人類如何學會說話的？ 7年前的10月，18歲的我剛從文華高中舞蹈班畢業，獨自抵達比利時，加入比利時終極舞團。歐洲前半年的生活慘不忍睹，同事夾雜著各國的英文口音，沒半句聽懂，異地無法開口說話，我只剩下身體，只能用身體去揣測大家在說什麼、理解導演Wim Vandekeybus希望什麼。我當時就像是一隻把全身感知打開探測的動物，這也讓我清晰感受身體的無限可能。異國的工作經驗，讓我更感受到身上流著的血液、性格與歐洲人截然不同，多年來與不同編舞家、同事工作， 我不斷問自己是誰，從哪裡來？ 2023年10月，我和劉俊德在《嶼空對練》階段性的實踐，於牯嶺街2樓非典型劇場空間創作暨獨舞演出。作品中，我以一塊木箱為界線，在木箱上揣摩有形與無形之間的每一個變化，以自幼習武所學的內家拳法切入，透過鑽拳，一層層鑽出空間裡的縫隙，拳法是順應著地形而生，帶有思考的拳法，潛在的節奏，內在的勁像是在荒野中等待動物閃現，又像是《逝去的武林》李仲軒所言，腳下的細膩，要像在荷葉根莖上找到僅有的韌勁，在一根絲上借勁般沉穩。
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話題追蹤 Follow-ups太陽花運動與疫情影響下的新世代表演
2014年的太陽花運動，以及2020年爆發、持續兩年的新冠疫情，深深影響了新世代的創作面貌。這是廢話，從選舉、貪汙弊案，到科技產業都受它影響的這兩件大事，怎麼可能不影響藝術呢？不過，仔細想想，這個影響是很奇怪的：雖然幾個現在常見的議題白恐、轉正、AI、人類世都可以追溯到那場運動和流行病，但是，直接回應這些事件的作品其實很少。 於是乎，太陽花和肺炎對於台灣藝術圈最大的影響，就是藝術家愈來愈熟練地令人察覺不到影響。我們在歷史中學習一種對歷史的冷漠，而且學得愈來愈好，學會從歷史當中計算獲利，然後就不必追問「究竟發生了什麼事」。 究竟發生了什麼事？ 藝術家所創造的「民主形式」 一條貫穿兩起事件的線索，是公民科技的興起。以零時政府（g0v）為代表的開源社群，從反服貿、反送中，到疫情期間包括「口罩地圖」的各種防疫平台，都可見黑客們將資訊透明化、促進參與、互相幫助的創意。這是最壞的時代，也是最好的時代，而幾乎一切的好，都是從虛擬世界裡開始成真。 影響所及，占領運動不再需要一個總指揮的大台，抗爭群眾可以自組小隊，在任何一段封鎖線上挺進，街頭表演可以在任何一個街角發起。不聚在一起的人們，也可以在移動中的任何一段路程開線上會議，在彼此隔離的場所共筆。所以別搞錯了，這種表面上的「去中心」、「液態」、偶發和隨機，是透過網路技術高度組織、程序化、演算過的。換句話說，無論參與的是嘉年華般的抗爭現場，還是瘟疫時期的遠距互助，那種參與感，很大程度上是一種技術感受，是在感受技術帶來的透明、模組化、可操作。 新世代的藝術家們就沒搞錯。觀察陳武康、孫瑞鴻、柯智豪與一群30世代創作者的《非常感謝你的參與》，以及王甯等人的《運動提案》，許多評論都肯定，這是新世代所創作的「民主形式」。前者是讓不同領域的創作者，以及通常不被視為創作者的設計和舞監，像團練一般，構成一支不以編舞家為中心的舞蹈。後者是以6分鐘為單位，由不同的創作者發動10個6分鐘，在舞蹈表演的框架下，運動出聲響的表演、影像的表演、燈光的表演、空間的表演。說來有些不可思議，這些強調「平等」、「參與」、「去中心」的集體創作，現場偶有失誤，但絕不混亂。跟抗爭現場很像
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焦點人物B.DANCE 蔡博丞：以品牌為經營策略，成為需求、創造需求
「我認為創作者要具有一定的敏銳度。」創團10年，丞舞製作團隊（B.DANCE）如今不僅以作品站穩歐陸市場，更以「B.DANCE」為品牌，在台灣發展出橫跨各種領域的舞台，開創無數合作機會。而這不僅是他們從創團第一年就定下的策略，也是一路走來始終不移的方向。 科班出身，藉著參賽國際編舞比賽打下知名度，藝術總監蔡博丞對團隊的經營策略，從創團前兩年就開始醞釀。創團那年，他創作的《浮花》備受國際矚目，海外邀演不斷，而B.DANCE已然將自己的機動性開到最大值，以最大的彈性符合各種邀演需求，「我不追求殿堂，我只希望讓更多人看見我們，認識B.DANCE。」 如同精品，除了品牌名字盡人皆知，與跨域合作發展的可能性亦是極廣；這個時代的舞團如果也能成為一個品牌，市場對它的需求，也將不再只有表演這件事。
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焦點專題 Focus 舞蹈篇機制更靈活，應變市場才有底氣
表演藝術市場從來就不只是零和遊戲，而偏向於競合關係。生態裡某些經營思維或資源整合的嘗試，包含了各種力量動員，持續讓舞蹈藝術市場充滿著活力。我的觀察重點並非資本市場的消費力數字，而著重於建設市場機制的創造性價值。 從今年5月新聞裡，2023年票房最好的《薪傳》談起（註）：這個數據是重要的指標，它揭示了觀眾對經典舞作的高黏著度，並代表作品普世性的力量，可持續感動不同世代的觀眾。雲門舞集作為台灣最早啟動專業經營管理的團隊，除了開發具高度實驗性的新作，經典重現既是文化傳承的重要工程，亦能回應觀眾多元市場需求的最佳平衡。 此外，中生代團隊也專注拓展屬於自己的經營道路。以翃舞製作為例，獲得了國藝會「藝術未來行動」補助的支持，企圖以3年期計畫打磨舞團「內容力、品牌力、創新力」。即使本年度在地演出票房和理想有些微落差，但舞團維持著國際巡演的熱度，並期待藉由計畫完成「舞蹈影像化」的嘗試，讓作品在串流平台登場，創造演出回收模式的可能。特殊補助未來可以產生的長期連動綜效，值得持續觀察。 炎夏參與完巴黎文化奧運台灣館的小事製作，秋季又在法國夏佑國家劇院串起《小島小宴》。他們分進合擊穿梭在國內外，讓混血街舞態度與技術動能的團隊更顯自信，增添了市場區隔性。《週一學校》累積出的經驗，今年在新北美術館或台北當代館的工作坊裡，看到新的火花。舞團年底推出的《More More Paradise》，不只是街舞圈觀眾跳入劇場的購票轉換率參考，也是當代肢體風格發展的特殊參照。 資源整合方法同樣和市場生態息息相關。例如樹林藝文中心與驫舞劇場建立長期協作關係，呼應新北市文化局對於轄下各館所的聚焦定位。《樹林跳》不僅為館所打亮品牌，也關照著舞蹈人職涯蓄能和社群凝聚力，奠定超越消費指標的無形價值。甫完成《人之島》演出的微光製造，藉由多次國際展演平台與駐村的資源運用，讓製作分階段獲得各種專業挹注，並同時為國際巡演交流開啟未來航道。 整合力最顯著的，還是官方舉辦的平台計畫。以衛武營國家藝術文化中心「臺灣舞蹈平台」為例，各國舞作的交鋒不僅能刺激藝術表現對話，也為獨立編舞家或地方傑出團隊，打開國際市場交流的契機。此外，過去由臺北表演藝術中心發起的「創意熟成平台」，也是舞團漸趨重視的管道，讓演出不局限於大都會區，開啟與更多在地館所的合作之門
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話題追蹤 Follow-ups從池塘到湖泊──文策院的表演藝術突圍策略
文化內容策進院（簡稱文策院）是推動台灣內容產業商業化和國際化的重要機構，透過投資運用與跨界合作強化作品效益與市場規模，協助創作者在現今變化迅速的新娛樂時代中突圍。本次和院長盧俊偉的專訪中，「投資」、「市場」、「產業」是不斷出現的三大關鍵詞，明確指出文策院與國藝會、國表藝中心等中介單位不同的核心任務。以此定位國內各文化內容產業的發展，現狀顯示三者成正比，即市場大、投資多，產業也相對健全。 文策院負責影視、流行音樂、出版、漫畫、動畫、遊戲、表演藝術、視覺藝術、時尚設計與文化科技等10個產業別，自2019年6月成立到2024年9月止通過投審會的產業比例中，影視類共123案，為總案件數76.88%，占比最高；表演藝術為12案，占總案件數7.5%，占整體投資4.97%，資金規模約2.5億新台幣。其中，包含以股權或有限合夥的方式投資公司，或專案投資，前者如大清華傳媒、華文音樂劇，後者如《西門町一番地》、《一村喜事》等。懸殊的投資比例反映產業自身的市場規模，盧俊偉表示，文策院以「投資」為主力，案件的選擇仰賴其「市場潛力」，並不預設方向或進行資源的平均分配。影視產業在台灣的市場規模，在這10個產業中相對較大，使得其投資案更具市場潛力和報酬率。 從演藝團體轉向公司化經營 根據台灣文化政策長年發展模式，表演藝術團隊熟悉補助機制，對於「投資」形式相對陌生，盧俊偉指出，「補助」側重作品製作面，評估其品質與完整性，補助成本面，但「投資」不僅考慮這些因素，還重視商業市場性，「投資一定講求回報，我們的目標是協助表演藝術界走向商業化。」 盧俊偉比喻，表演藝術現在是一座池塘，如今要讓它變大成一座湖泊，需要注入源源不絕的活水，因此除了政府投資額，還須引入民間其他產業的資金。跨產業投資看重作品潛力，也考量團隊能否長期穩定經營，然而，國內表演藝術團隊目前多為演藝團體，投資方更傾向投資公司，因此「從演藝團體走向公司化經營」是實現商業化的第一步。為此，文策院規畫「文化創業加速器」，若團隊有意朝公司化經營，擬定組織架構與商業計畫後可申請加入。入選者除獲得培訓資源，文策院亦將媒合天使投資人，「初期金額一定不會高，因為資本規模不大，但我們至少讓新公司進入種子輪、天使輪的成長軌道，前提是團隊本身要有事業長期經營的概
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封面故事 Cover Story誰需要表演藝術？
在串流可隨時切換、短影音鋪天蓋地，內容氾濫、速食又方便的年代，誰還進劇院看表演？ 對許多人而言，表演藝術或許僅是娛樂或消遣的選項之一；但對於創作者而言，這或許是一個更直擊靈魂的叩問：「現今，我為何還看╱做表演？」在本期特刊中，我們嘗試從2024巴黎奧運開幕式以豐厚的底蘊讓世人驚豔的法國出發，看這個文化大國在表演藝術領域所面臨的挑戰與可能性：從國際借鏡中，我們進一步回望台灣現場，看中央、地方政府、文化機構如何思考表演藝術存在的必要性與可能性。 到底，市場為何需要表演藝術？這些需要又衍生出何種對「表演藝術」的想像？另一方面，在市場紛紛喊著「表演藝術出大事了！」的同時，這些在各自領域上勤懇開發內容的人們，又是如何積極主動創造需要？面對產業存續的種種困境，他們如何找到平衡，強化「進劇院看表演」的價值？年輕世代又是如何看待這門看似手工且老派的藝術，從中找到自處之道？ 透過不同世代、不同工作現場、不同領域的表演藝術創作者、機構、贊助單位與募資平台的實踐與思考，我們嘗試找到回答以上問題的可能答案，與更多進劇場的理由。
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封面故事 Cover Story從前程似錦到力挽狂瀾
今年初，馬克宏政府的撙節政策導致法國公立劇院陷入前所未有的危機（註1）。無論劇院總監、創作者、行政公會，表演藝術從業人員紛紛公開斥責政府犧牲公共利益的決策。為何法國劇場人聲稱自己有無法取代的社會責任？觀眾是否真的感受到劇場文化的存在必要？受資本主義影響，表演藝術是否愈來愈被邊緣化，被視為夕陽產業？與其他娛樂媒介相互競爭之下，劇場是否仍保留恆久不渝的魅力？面對推陳出新的網路文化，劇場還能不能直接與觀眾溝通，帶領他們深入歷史脈動，洞悉當代癥結？ 重振旗鼓的時代需求 具有文化泱泱大國之稱的法國絕非浪得虛名，世界上沒有一個國家像它一樣，在藝文產業挹注如此豐富的公共資源。「民眾劇場」的重要推手維拉（Jean Vilar）曾說：「劇場跟自來水、瓦斯、電一樣都是民生必需品。」1960年代，文化部長馬勒侯（Andr Malraux）為了振興地方藝文產業，積極推動「文化分權」政策（dcentralisation culturelle），統合各地演出場地、藝文中心，並補助新興團隊發展具有實驗精神的劇場創作。這種結合表演藝術與公共服務的文化政策，最初源自戰後重建的需求。面對百廢待舉的社會，政治人物與文化先驅希望透過由上而下的政策推動，宣揚共和國的公民精神、推廣教育、發展地方經濟，讓戲劇成為民眾的精神糧食。 這種雙管齊下的策略成功地延續了法國戲劇的命脈，並讓表演藝術深植於民間社會，奠定了多元發展的根基。近70年來，直接獲得國家補助的表演場地已經高達300多間（註2），其中還不包括大大小小的藝術節、省立、市立及私立劇院。藝術家也享有自由創作的空間和資源，在不同體系中各自展開舞台美學的實驗，引領劇壇從搬演經典的舊時代邁向導演詮釋的新紀元。無論是普朗松（Roger Planchon）、布魯克（Peter Brook）、維德志（Antoine Vitez）、莫虛金（Ariane Mnouchkine）、夏侯（Patrice Chreau）等這些名垂青史的創作者各自拓展出風格強烈又雅俗共賞的舞台語彙，呼應社會環境的現代化，滿足觀眾求新求變的需求，也突顯法國劇場百家爭鳴、兼容並蓄的包容性。