PAR 表演艺术杂志

许哲彬不只说过一次，会开始做独角戏，全然是彼时疫情之下的制作考量。他说自己的喜好明确，对于自己擅长的方向也有概念，因此排练方法的路径相似，他说：「通常会从『聊天』开始。我很仰赖从聊天当中感受演员的性格以及近期的生活状态，理解他们的生命转变以后，才能够同面对我们之间的第三者——也就是剧本。」至于独角戏，许哲彬试著用同样的方式理解他，差别只在于：「我聊天的对象变成只有一个。」

有时候，导演纯然是另一双眼睛

独角戏之于演员的压力有多大，许哲彬一次又一次亲眼见证。

「记得那时候王安琪结束《爱在年老色衰前》的总彩，一下台就躺在地板上大哭。我还笑著说也太夸张了吧？但实际上，的确对我来说有一层新的认知，在于SOLO给演员的压力之大，让一个这么专业的表演者都可以哭成这样。」

无论男女，大家都有各自的方式展现焦虑，此时导演能够介入的程度能有多少？许哲彬先不从技巧层面谈，而是心理状态开始分享：「我很幸运的一点在于，目前为止合作的演员都非常健康。新闻上经常听到影视界分享，某些演员太过投入而无法出戏等等。在我的观念里，那叫做不专业。我认为创作这种事情其实可以很科学、很客观的操作方式，否则每个人演一演就陷入一个漩涡当中，那就不是表演，而是……戏剧治疗？或者，也可以说是一种自溺。」

近年在大学教书，他尤其在意学生拿捏虚实与否的界线。「特别是独角戏这个会大量处理生命素材的剧种，此间要如何拿捏平衡？我觉得，这是需要有导演这个角色、提供另一双客观眼睛的理由之一。」

当然，有些时候剧本就先为大家画清楚这条线了，比如《好事清单》。

聊起「好事」，许哲彬说：「这个剧本触及到自杀以及心理疾病的议题，你说演员会不会对此有其他联想？那是必然的。不过，如我刚刚聊到的，演员本身的健康是关键点之一，再来就是，这个剧本从一开始就提供了很聪明的形式，开宗明义写道：剧本因应不同文化地区的搬演有所调整，或者演出台词乃至节目单都不能提及叙事者或者说书人的状态，以及演员能够跨越性别等限制。对我来说，当这个明确的『形式』可以被拆解、掌握以后，我们就会知道自己是在剧本中工作的人，观众看的时候可以分不清楚虚实的状态，可是我们要清楚知道自己走在哪里。」

有时候，独角戏又像是一场恋爱

回到排练场上，从「聊聊」出发，许哲彬笑说特别是排独角戏现场，那种一对一的聊天内容与恋爱相仿，「我们在谈论彼此的生活与未来，试著谱出这个演员带著角色可以往哪个地方走去。」

说是这样浪漫，执导的时候他其实理智全开。有些隐而未言的安排会在过程中启动。

「独角戏因为场上只有一个演员，所以演后座谈常常会被问及：『这是真人真事吗？』从这问题可以知道，光是演员是谁，就可以让这个独角戏作品给予人一个既定印象。」

许哲彬说，他在导演期间，则偶尔会与这样的状态打反拍。以《好事清单》目前的3个演员为例：

「举个例子，竺定谊是个非常有观众缘的演员，他也不可能不知道这件事情。且在『好事』这样的形式中，这种特质的确能够帮助他。但也因为如此，我当时特地反过来思考，还要不要给他那么多讨好观众的拍子或者呈现方式？一个观众缘的饱和色这么高的演员，我反而会想要让色彩刷淡一点。」

从而来看，独角戏剧本也像是演员的筛子，可以淘洗出演员的本质。

许哲彬又举例林家麒，他其实是个狮子座男子，过往群戏中都承揽一些怪角色，「可是我知道他有很多细腻的情感以及自我批判，这点可以在SOLO中拿出来使用。」

至于聊到王世纬，许哲彬说她是那种非常聪明的演员，「有些台词觉得念起来可能尴尬，或者西方转译的问题她还过不去，就用自己的方式转个弯。不过这时候我也会确认，她的转弯是必要的固执，还是有其他形式可以代替？」

如此权衡调度，使《好事清单》的3位卡司就不会只是「男女演员」的差异，而是一种更微妙的、身为人的独特性以及无可取代的价值。

然而，其他时候，「性别」这件事情能够给予演员何种武器，许哲彬也是看得非常清楚。

被欲望的男性演员

诚如前所描述，独角戏是一个非常吃演员的剧种，观众在进场前对于演员的期待值，通常大过「剧本在说什么故事」。关于这点，《爱在年老色衰前》已充分说明，王安琪以其特殊的气场以及演员魅力，在虚实之际，演绎众人对于女演员的期待与感受。

深切感受这种渗透性别理说故事的姿态，几年后，许哲彬在杨迦恩的《独疝其身》，更将这个特质发挥得淋漓尽致。

「我当初是在大稻埕看这作品的首演版，看完以后就知道自己不够满足，于是主动向迦恩提出导演邀请。」

聊起自己的不满足，许哲彬这回扎实地从性别谈起，「我当初在看这个SOLO的时候，就觉得这个角色走到最后必须完全赤裸。」

他的选择，乃因明确知道杨迦恩的观众多为女性，且同时谈到「男演员在这个世代被欲望」之明显事实。

「我认为这个时代的确是这样，大家对于女性的欲望投射是有意识的隐藏，可是对于男演员的欲望却是被鼓励的。至于聪明的演员，也会应该会理解，表演本身就是一个被凝视、被欲望的存在。」

许哲彬当初抓著这个概念，重新梳理《独疝其身》的展现方式，让演员专心于表演本身，他以导演的身分抓出其男性魅力，从而展现剧本的核心意涵，他说：「裸露是性，是诱惑，也是脆弱。这些状态是可以同时存在的。不过，演员在自编自导自演的状况之下难以顾及这么多，以及，政治正确的担忧偶尔也可能会阻碍我们对于创作的想像，先一步限制自己的可能性。

这才是导演的工作

对许哲彬来说，特别是在独角戏中的导演身分，兴许就是如此：在界线中探索，又试著撞出那层界线，同时，辅佐在演员茫然无措的时候，给予一条明确的框线。那是有界以及无界的角力。

不过，这并不代表他能在框架后面置身事外。

虽然不像演员那样，独自于众人凝视中扛起各种压力，但许哲彬当然也会焦虑。他说：「焦虑就是导演的核心命题吧？」

他认为导演身分不管怎么说，都是一种间接创作，比起所谓的风格，更重要的是如何抛砖引出设计以及演员的创作欲望。而自己在欲望的缝隙中持续收束、修整，成为那双可以安定人心的眼睛，能事实告诉团队，这个作品「要看起来怎么样」。

而整这件事情，如此谈下来，其实很像是许哲彬生命中的第一个SOLO——不是以导演身分的独角戏，而是他在英国期间，自编自导自演的15分钟表演。

他回忆，记得那个「作业」与其说是表演，毋宁更像是一种行为艺术：教室有一面很大的窗帘，他在表演将尽的时候打开窗，因明确知道午后的英国天色很早暗下，所以当时而佐以德布西的《月光》作为背景音乐，「我前面做了一些画面，最后我走到教室的大窗旁边，因为知道在那时候打开窗帘，大家刚好会看到月亮，所以将帘子拉开。」

那一刻，月光在众人眼前乍现，成为该表演的最后一幕。

月亮不是导演的作品，月亮只是刚好在那里而已——这大概就是许哲彬所相信的，导演的工作：拉开帘子，让作为观众的你，成为看到月亮的人。