1989年生于台湾宜兰，东华华文所创作组艺术硕士。向予书苑文化艺术工作室负责人。长年从事艺术文学专访、侧记、评论之工作。创作体裁横跨散文、小说、剧本与童话。2018-2020年台湾表演艺术专案评论人；励馨基金会《拾蒂》三部曲编剧；著有散文集《我家，或隔壁》、长篇小说《卡西与他们的瓦斯店》。
导演曾慧诚从纽约返台，也已10多年了。台面上，随著场馆的兴建，本土音乐剧的演出看似才渐渐苏醒；台面下，那已是经历了一波又一波翻天覆地的转变，才慢慢有诸多作品浮上观众面前。曾慧诚说：「我一开始将音乐剧的表演概念带来台湾时，很多人都觉得很奇怪、好像那些说法都是从我头脑里长出来的，大概要等到这几年，开始跟纽约的师资做连结，才发现那些都是很基本的概念。」举例来说，2008年他指导《隔壁亲家》，「刚开始排练，我说先不要唱，彼此用歌词来对话，但不要做任何事。这件事情对那个年代来说很莫名其妙。」
以学习钢琴起家，音乐剧科班养成，演员姜柏任不只肩负音乐、表演、歌唱长才，还拥有天赋异禀的创作能力。台湾长红的音乐剧作品《鬼归代言人》之系列故事发想便出自于他，然提起此事，他往往要退后一步，强调：「我不是编剧，只是故事发想，以及歌词创作还有最后的统筹。」姜柏任说比起自己在制作中被放在哪个职称，他更在乎另外两件事情：自己脑中的故事有没有走进观众的心？另外，就是团队是否养出有志一同的合作默契。
都说「十年树木，百年树人」，那么台湾愿意花费多少时间培养音乐剧产业？要谈这个问题之前，也许先看10年能够养成一位怎么样的演员13年前，钟琪19岁，还是法律系大学生的她，在皇冠小剧场出演人生第一出售票作品，是外百老汇的授权音乐剧《LPC》；如今再次站上这故事的角色里，其长销式的演出作法再度蔚为台湾艺术圈的热门话题。
从「出演自己」到「诠释他人」，是周定纬一路以来的课题。
「我们私底下都是比较严肃的人。」阿达（本名陈彦达）说，「有时候会担心，如果在路上遇到观众，我表现出来的反应会不会违背他们的期待？」 以喜剧团体组合「达康.come」（以下简称达康）出道至今，拥有30公分身高差的阿达与康康（本名何瑞康）以日式漫才掳获许多观众的心。两人绝佳的默契，使笑点仿佛浑然天成。虽然如此，认识的人都知道，他们俩只要一离开舞台，通常严肃。
4个热爱喜剧的人住在一起，辞掉原本工作，活得像是男大学生，一起健身、出国旅行，也一起聚在客厅想演出的新段子这是搞笑团体「面白大丈夫」的日常。
关于设计的想法，李柏霖最在乎的就是时空为何，天地在哪？「我没有遇过哪个剧本不聊时空的。不只是舞台，衣服也是，角色要穿什么衣服也是时空得谈的事。所以，文本可以是多种时空的穿越拼凑，也可以是架空的一个场域，但终究是要让它具象化。」李柏霖说，一个好的舞台必须「让演员进到空间以后就能有所感受、觉得是自在的，更知道可以怎么把角色演好。」
思考空间与文化的关系是黄怡儒的本能，因此台湾土地上无论是破败、寻常的景色，对他来说都是不同的生活脉络。例如都市随处可见的铁皮加盖，他看作社会经济变迁的轨迹；又或是那些经常放在停车格上、灰绿色的盆栽，上头的植物半枯半绿，其存在的意义早已脱离观赏价值，而纯粹为了「框定界线」，仿佛说著：「此位有主，切莫暂停」这样框定行为的盆栽，实在「太台湾」了，最后成为莎妹剧团《亲爱的人生》舞台设计发想的原型。
那是第一次，曾苏铭见识到表演艺术的朝生暮死，他眼眶一红，差点要哭出来，说那种感觉想来：「真的很痛」。然而这样的经验多了几次以后，他慢慢明白，那就是舞台的命运是昙花，是石火电光他必须接受舞台的宿命，才能搭起更多的台。曾苏铭想起剧场前辈大老的经典名句，说道：「千千万万的折磨，只为那片刻的迷人。」
有些人说舞台监督（以下简称舞监）就是「进剧场后的导演」，使得前期排练的种种过程能够水到渠成，确保灯光亮、音乐走、人员都在预想的拍子上，对此，入行6、7年的舞监孙唯真有不同观点。
在周书毅与郑志忠携手合作的《阿忠与我》演职人员中，有一个特别的位置舞台技术设计，取代「舞台技术指导」的角色。本期专访扛下此重任的余瑞培，看这位掌控舞台布景的实践工程，职责繁多，职称难以定锚的幕后职人，如何稳稳启动舞台开关。
其实「嚎哮排演」的「油土伯」生涯并非疫情下才开始，当初起意拍片，主要是为了填补手上没有案子时的空窗期。没想到5月疫情升温时，他们的《匿名者》系列影片切合时事发挥，竟让点阅率一口气暴涨十几万，也让更多非剧场同温层的观众认识他们。对自己的创作定位是「不分创作媒介说故事」，他们也相信表演没有界线，从舞台到影像都可以发挥自己的喜剧长才。
演员原本就不可能是稳定的工作，入行多年的李辰翔更说这一行是「海啸第一排」，在重大事件下往往首当其冲。在疫情之下表演工作停摆，李辰翔去年开始兼差外送接单，赚取生活收入，但他却也有独特的体悟，从外送中感受到打电动破关的爽快感。「排练的时候必须要一直思考啊，导演的笔记或是哪些走位要注意，不过外送可以完完全全放空，感觉超爽，很像在玩什么游戏任务，一关接著一关闯。」
「入行有碰过最害怕的事吗？」吴峡宁立刻说：「睡过头。」旋即解释：「我是那种闹钟响了却完全听不到的人。有次要帮吴子敬做考试的呈现，结果大迟到，还是朋友直接冲到我家，把我从床上拉起来才赶过去的。那次真的好险。」说到这，忍不住让人又想皱眉，觉得果真是个出初茅庐的新人。只是百转千回，再听他接下来的那句话：「我只要起得来就没事了！到了现场，就没有解决不了的事情。」那神采与自信，又那么令人慑服。
看完排练，刘柏欣会对导演提出各式各样的疑问，以确认团队前行的方向是一致的，「我也有碰过某些导演会惊讶我怎么问题这么多。」但她不能只是服膺导演、成为一个把灯打开的人而已，她的灯光画面也包含故事、情感，有时甚至像是预言，暗示接下来将发生的事。「有些导演会说，你就帮我打出漂漂亮亮的灯就好了。」刘柏欣说，她不是无法理解导演对于美的追求，但也执拗地相信，美不是空洞的表象，必须言之有物，并禁得起观众抽丝剥茧。
灯光设计作品从剧场到商业场的记者会、产品发表会，能力颇受肯定的王天宏曾被开玩笑地说他是「灯神」，但勤恳的他却说自己「不是灯神，是神的仆人。光线只是借由我的手所展现出来。」非剧场科班出身，他透过勤问勤看排去理解创作，参透各种细节，进而在舞台上使出光的魔法，他坚信，如果把细节记得愈清楚，「进剧场的时候就会有小天使出现帮助你了。」
对演员来说，每场表演都是一次机会，是郑尹真摸索自己定位的方式，也是她探问自我的路径。而她作为一个演员的使命感，乃是一种无我的状态，她愿意成为一个通道，让万物显现，「把春天的风显现出来，或者是记忆中母亲的声音，也可能是被人遗忘许久的一首诗。」
上一秒陈武康还是年轻科班小伙子，对「专业舞者」身分有种使命感，忽然间他已步入40。「这一切发生得太快。明明还在笑说我们再跳下去就30岁了，结果──妈的，我的30岁呢？
苏威嘉说过去的作品常顾著满足自己，如今，他努力在社会中寻找一个支点，将艺文种子变成一套有用的系统教材。
《茫然先生》二○一八年于香港首演时，在18乘13公尺的巨大舞台周遭布满摄影机，观众可自由选择观看的角度，造成在同时间看了同一舞作、却能看见全然不同的作品一般。在疫情肆虐的这一年，本作再次登台，改为镜框式的舞台，同样结合影像，讨论人与社会、及其监控与被监控的心理状态。特别是在疫情肆虐的这一年重演，让原先受科技监控的抽象之感，进一步变得具体接受采访时，桑吉加正待在香港酒店里，进行为期十四天的防疫隔离（监控），透过线上会议排舞，他渐渐找到重演的另一种诠释方式。
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