1928年，一部原本被认为注定失败的作品，在开演前半小时还因舞台布景突然倒塌一半而被视为灾难，却意外成为改写戏剧史的经典。近百年后，《三便士歌剧》（The Threepenny Opera）依然像一把未曾生锈的刀，划开资本主义社会最虚伪的表皮。由导演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）携手柏林剧团（Berliner Ensemble）打造的最新版本，如今原装来台，5月29日至31日于台北表演艺术中心大剧院演出，再次让这出作品映照当代的焦虑与裂缝。
《三便士歌剧》由剧作家贝托克．布莱希特（Bertolt Brecht）与作曲家克特．威尔（Kurt Weill）共同创作，改编自18世纪英国作家约翰．盖伊的《乞丐歌剧》。1928年柏林首演时无人预料它会成功，结果却恰恰相反，主题曲〈大刀麦基〉（Mack the Knife）迅速传遍街头，威尔极具魅力的音乐搭配布莱希特俐落狠准的社会批判，使作品一炮而红。剧情描述维多利亚时代的伦敦，乞丐集团首领皮佑纳与黑帮头子「大刀麦基」分庭抗礼，不料皮佑纳的女儿竟与麦基私下完婚，引爆一连串背叛、逮捕、逃亡与权力交换的角力。
柏林剧团戏剧构作西碧勒．芭修（Sibylle Baschung）分析，剧中每个角色最在意的始终是自身利益，尤其是物质利益，但这并非单纯出于邪恶。剧中名句「我们本可以善良，而不是卑劣；但这世界从来不是那样的地方」，直指角色们活在一个冰冷、疏离、竞争至上的社会。「他们从未想过团结起来改变结构性问题，反而忙著向他人、也向自己上演一场又一场表演。」她指出，这些人物假装善良、假装有爱、假装相信道德，但所有情感、关系与价值都逐渐被商品化。
近一世纪后，这份批判依然惊人地贴近当代。在全球经济焦虑、阶级裂缝与民粹情绪蔓延的氛围中，布莱希特对失控资本主义、群众心理与权力结构的洞察，再次显得异常锐利；剧中那部被利益、恐惧与权力驱动的社会机器，似乎从未真正离开过。
担纲灵魂主角「麦基」的加布里埃尔．施奈德（Gabriel Schneider）坦言，麦基「本质上是一个生意人」，只因身处社会底层的地下世界，才成为所谓的罪犯。「他并不是单纯的恶人，而更像是在特定社会结构中被塑造出来的人物。」谈到麦基是否为「英雄」，他认为这出戏其实正在质疑「英雄」本身的存在：「麦基和许多人一样，只是在社会洪流中随波逐流。他像一面镜子，映照出人在真实社会里最复杂、最矛盾的样子。」
饰演伦敦警察总长卜朗的卡特琳．韦利施（Kathrin Wehlisch）与柯斯基相识多年，最早在柏林德意志剧院合作结识。她笑说自己是「站对边」的那一个，但「和剧中许多角色一样，必须透过金钱与关系维持自己的位置」。她特别推崇柯斯基挖掘演员与角色关联的功力：「他总能精准抓到每个演员身上某种核心特质，再把那个特质转化成角色的一部分。」加布里埃尔也呼应，即使自己与角色并不真的相像，导演仍会「找到一种属于你的方式」。对他而言，《三便士歌剧》最迷人之处正在于角色的失败与缺陷：「那让角色变得真正像人。」
此次演出也突显了性别流动与暧昧气质。卡特琳在台上身著男性戏服，却以明显的非男性身材特质，让许多观众起初无法确定「老虎布朗」究竟是男是女，而这正是导演刻意创造的效果。「这个世界早已存在越来越多可能性，并不是只有男性与女性两种单一分类。」她说。
诠释这个拥有权力的角色时，卡特琳不断自问「要怎么扮演一个拥有权力的人」，排练中却逐渐意识到，许多看似强大的人其实未必能掌控自己的人生，这也是柯斯基最终决定保留她较为脆弱、真实表演方式的原因。她更透露，在自己诠释的版本中，布朗对麦基甚至怀有超越友谊的情感，而《三便士歌剧》谈的本质是「爱」而非性别：「爱情并不真的在乎对方是男人还是女人。」
布莱希特革命性的「疏离效果」——打破第四面墙、让演员刻意展现「正在扮演」——在本剧中化为冷酷与热情并存、荒谬与真实缠绕的双重性。威尔的音乐则以快速、碎裂、混杂的声音回应现代都市节奏，自由融合犹太会堂音乐、巴赫、莫札特、爵士与流行舞曲，看似轻快却暗藏背叛、道德与利益的故事。
柏林剧团不仅是作品的诞生之地，更是布莱希特剧场美学的重要基地，此次来台正是剧团持续迭代更新至今的最新版本。柯斯基以鲜明、大胆且带黑色幽默的风格重新打开经典，舞台以巨大鹰架构成，宛如一座永远逃不出的社会机器，角色在其中穿梭、攀爬、坠落，如同困在阶级与欲望中的动物。《纽约时报》盛赞柯斯基大胆的重新诠释避开了过去90年的威玛刻板印象，与无可挑剔的表演阵容一同呈现出充满野性、带著愉悦威胁的版本。
近百年前，布莱希特用剧场逼迫观众直视资本社会的真相；近百年后，我们或许更需要在剧场里、在他的作品里，看见自己所身处的世界。
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