曼谷象剧场的排练室外墙上，挂著两帧黑白照片：一张是皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）的老师Master Chaiyot Khummanee ，另一张，是更资深的「老师的老师」Master Aram Intaranut。每天早晨，皮歇在这里开始练习，与这两位已故的师长「对话」，他说，作为艺术家，要持续下去不是一件容易的事；那两张脸孔，是他每天的问询对象——继续，还是停下？
这个由社群共同搭建起来的剧场空间——椅子来自欧洲一间关闭的老戏院、冷气机是有人捐赠的、院里的树是观众一棵棵买来种下的——坐落在曼谷市区，墙面打开后可以看见佛像与各式面具。皮歇说，他心里想的是：什么是亚洲的剧场？不是西方金字塔，而是庙宇，而每天的练习，就是一种供奉。
一个问题，20年的功课
而「No.60」方法论的起点，是2001年一位美国教授丢给他的一句话。
「你的舞蹈风格是什么？它不是你老师的风格，也不是你的文化，而是你。那么，它代表什么？」在2000至2001年间，皮歇获亚洲文化协会奖助前往美国，在加州大学洛杉矶分校世界艺术与文化／舞蹈系交流，在演出泰国古典舞后，时任系主任Judy Mitoma的提问，让他久久无法回答。回到曼谷，那个问题仍反复缠绕：「一名接受严格传统训练的舞者，如何在不否定师承的情况下，辨认出自己的身体？」
这成为他往后20多年创作的起点：泰国倥舞的基础训练包含59个姿势，最初以绘图保存，1923年首度被摄影记录——皮歇注意到，那也是泰国传统舞蹈与科技首次相遇的时刻。从2005年前后，他把这些照片贴满墙面，日复一日观看、练习与拆解，试图理解那59式背后的内在逻辑，「No. 60」方法由此而来：不是排在59式之后的固定动作，而是一个问题——理解传统之后，身体还能往哪里去？
他发现，当观众看见华丽服装、面具与角色，往往先辨认「泰国文化」，而非动作本身。于是他暂时卸下服饰，转而观察肌肉如何工作、能量如何流动、身体如何感知空间，他把这个过程比喻为一种科学研究——不是把舞蹈当成「文化」来看，而是当成「动作」来看：「当你穿上全套服装，泰国人不把它当成舞蹈，他们把它当成文化。但如果你脱掉一切，你才真正开始看见动作。」
每部作品，一个新元素
此后10多年，每一部作品都是皮歇从传统里提炼出新座标的过程：《我是恶魔》（I Am a Demon，2005）在他的老师过世后创作完成，成为第一张「图表」（diagram）的诞生地：从哀悼与师承关系中浮现圆形、三角形与方形，他在工作室墙上贴满各种图稿，一边看一边思考；《Nijinsky Siam》 (2010) 源自他发现1910年俄罗斯舞者尼金斯基在巴黎歌剧院表演的一段无声独舞——结合泰式古典与西方身体——那只有20几张照片留存，皮歇把每个姿势之间的衔接补上，试图理解西方技术如何观看与重组亚洲身体；作品《Black and White》 （2011）使他辨认出身体之外、舞者之间以及身体与剧场之间的「外部空间」；《猎鸡》（Tam Kai, Hunting the Chicken，2013）则借用足球比赛的概念，让舞者不依赖固定编舞，而是透过共同训练，在现场判断、接应与即兴，并由此发展出「轴点」（Axis Points）的概念。
最关键的危机，发生在一部他称之为「失败之作」的制作《Dancing with Death》 (2016) 之后——那部作品结束后，舞团围坐下来，皮歇宣布：我们做出了一个没有出口的圆，没有人知道接下来要去哪里。舞团停下来整整两年，不演出，只练习，只思考那个出口在哪里，最后他们找到的答案是：「圆，有无数个出口」——创作不再是逃离传统，而是在传统结构中发现尚未被使用的方向。
2019年，作品《No.60》正式搬上新加坡滨海艺术中心的舞台，他从59个姿势里提炼出了支撑整个泰国倥舞系统的6个核心元素（six elements）——不是动作，而是动作背后的结构原则：轴点（Axis Points）、移位关系（Shifting Relation）、肢体同步（Synchronic Limbs）、能量（Energy）、圆与曲线（Circles & Curves）和身体外部空间（External Body Space），以几何语言绘制成可以阅读、传递、诠释的「图表」（diagram）。
「No. 60」逐渐形成一套以基本元素与「图表」为核心的方法论：圆与曲线、外部空间、轴点等元素，不是用来规定标准答案，而像地图或乐谱，提供舞者即兴时的方向与条件。皮歇强调，同一张「图表」由不同年龄、身体能力与训练背景的舞者阅读，理应产生不同结果；这个方法的目的是让舞者保留人的判断与自由。
科技作为新领土
而皮歇对科技的投入，早在疫情期间出现明显转折：「那时我问自己：有没有可能把舞团所有的材料转移到数位世界里，创造一个空间？你可以戴上VR，进入其中，看见我的早期作品，也可以与逝去者共舞。」
演出停摆后，舞团开始把历年的图画、图示与作品转入数位空间，VR让观众得以进入早期作品，甚至想像抬头看见59张图表如星群般分布于虚拟宇宙；其后，团队进一步实验AR与动作捕捉，让真人舞者与自身的虚拟化身即时共舞，再慢慢走向AI。
而皮歇的立场，从未把科技视为传统的对立面——他说，这不过是一代编舞家必然面对的新领土，在他的师父那一代，尝试的是如何将亚洲传统与西方技术融合；而他这一代的功课，是如何与科技合作：「我的下一代观众是Gen Z，他们的世界就是AI和数位，我必须思考这件事。」
No.60，一种共同语言
在「Re-mapping Tradition」计划中，皮歇将「No. 60」方法论带给9个来自泰国、缅甸、寮国、越南、菲律宾、马来西亚、新加坡、汶莱、印尼的传统舞者，皮歇提供的不是一套统一的美学，而是一套共同语言：「圆和曲线不属于任何一个国家，它是所有人都懂的符号。」这是他的第2个核心想法：民主化（democratize）——让不同文化的身体，能够透过几何图解交谈，而不需要卷入「谁比较古老」、「谁的传统更正统」的位阶冲突。
与这些舞者的研究工作结束后，皮歇发现，原本的6个元素已不够用，在新加坡、缅甸与越南的舞者身上，他辨识出两个倥舞里不存在的动作原则——「悬空」（Suspension）和「脸部表情」（Facial Expression），让东南亚传统舞蹈的图示，正在扩大。
皮歇把「Re-mapping tradition」计划归纳为5个方向：先辨识每种传统的身分与个性；再以圆、曲线等共有符号建立较平等的沟通语言；面对已成为日常生活一部分的科技；让传统与科技共同生成新形式；最后，为必须与AI及科技世代观众相遇的年轻艺术家预作准备。所谓「共同语言」并非把9种舞蹈化约为相同风格，相反地，「图表」暂时卸下国族与流派的权力结构，让舞者交换方法，却仍以各自深厚的训练作出不同诠释——没有传统身体的长期积累，图表只是空洞的符号；正因每具身体都带著不同历史，「图表」才会产生多重结果。
他说，「No.60」方法论的「图表」不是终点，而是起点，是让舞者有工具去解构自身的传统，分析、理解，然后以不同的方式组合——不需要放弃文化，也不需要学习西方当代舞——那个「图表」，是给身体的思考框架，也是给传统的另一种存活方式。
