PAR 表演艺术杂志

主持：白斐岚
与谈人：詹杰、陈昱俐
时间：2025/3/26 14:00-15:30
地点：镜周刊办公室

Q：杂志读者应对詹杰较为熟悉，是否可先请昱俐简短介绍自己，以及镜文学从出版进一步跨入影集开发的过程？

陈昱俐（后称陈）：我原先念辅大英国语文学系，毕业后在航空公司做地勤，但做了4年觉得人生有更想做的事。本来是想要出国念剧场表演，想自己当导演，但没存够钱，阴错阳差跟著学弟考上北艺大电影所，就此开启我的编剧之路。自由接案编剧做了10多年后，也是误打误撞，为了帮去拍电影的朋友代班，就进了镜文学，到现在已经第6年了。

一开始镜文学主要还是以IP为出发点，找一些作家、小说家来出版他们作品，也希望可以挖掘更多新锐创作者，再进一步把这些故事发展成影视或是游戏漫画、甚至是舞台剧等。要到开始营运一两年后，公司决定自制影视，我于是从编剧统筹转变为作品开发，最后当上制作人，真正自己下来做一出戏。

我们前面几个作品像是《Ｘ！又是星期一》、《八尺门的辩护人》都有小说原作，最近刚上映的《死了一个娱乐女记者之后》也是，所以基本上都是有文本的。至于接下来镜文学要拍的《银行员之死》（现剧名改《野火》）以及现在詹杰参与一起开发的《她杀之罪》，都是根据真实事件改编，并没有透过小说文本，直接进行剧本创作。

Q：影集《她杀之罪》和詹杰即将与无独有偶工作室剧团共同推出的剧场作品《甜眼泪》，皆是以80年代「毒糖果」连续杀童事件为发想，请两位聊聊最初受到这则新闻所吸引，起心动念将其影视化、剧场化的原因？ 

詹杰（后称詹）：昱俐最早和我联系大约是2020年，我记得很久了。那时候我们想做女性犯罪，于是开始搜集大量资料研究。至于《甜眼泪》这边，一开始是2023年我在两厅院秋天艺术节做的《罪．爱》（黄郁晴导演），当时也有用大数据搜集网友对各个新闻事件的反应等。那时候就发现某些关键词，会特别让不同年龄族群有特别的反应。举当初《罪．爱》发想的日月明功好了，日后若有人提到心灵团体或是邪教，发文常常都会连结到「日月明功」，也总是和「失职的母亲」或「女魔头」这类名词摆在一起。资策会当初就用那套大数据模型把这些字词摘出来。

同一时间我和昱俐也一直持续进行原先计划的女性犯罪研究，包含搜集资料或访谈等，比较完整的就是现在手边的陈高连叶「毒糖果」案件。

陈：詹杰也提供我们蛮多资料。原先我们是想把女性犯罪案件做成系列影集，同样先从日月明功开始，但在影集开发的过程中，吴洛缨老师类似题材的《我愿意》就已经出来了。于是我们又锁定台湾史上被判死刑的女性杀人犯，共有4人，陈高连叶是其中之一。在80年代台湾还没有「随机杀人」这个名词前，她就已经在做这样的事情。

詹：非仇怨杀人，陈高连叶和她杀的那些小孩之间没有直接仇怨关联。

陈：对，我们另外还发现她从被捕到案，再到死刑、枪决，不过就是两年时间，这也很特别。

詹：我们去了蛮多次现场，她以前住过的房舍还在，但已经有一部分崩毁，变废弃屋了。另外也有探勘她的生活动线，其实没有变化很多，学校就在她家转角100公尺不到，是所有小朋友上学都会经过的地方，再往前是庙宇。访问到的当地人，比如杂货店老板或是庙里的志工，一听到她名字都闻之色变，包括当初承办的两名员警，讲起来都还是他们人生中最重大的事件，因为这地方平常连偷窃都不会有。

但必须说我们采访到的内容，和事前做的网路功课有很大差别，比如她并不是如某些网路资料所说，没小孩才去杀别人小孩报复，她其实有孩子的；又或者当初《警光杂志》比较详细的报导，又和我们访问到的两名员警说法各自都有出入。

陈：我们所搜集到的各方资料，包括报章杂志、新闻报导或实地访谈，可能都各有一些断裂，于是重点其实是我们如何在创作过程中找到想要讲的东西，比如「她为何要杀人」的提问，再根据事件进行改编与组构。

詹：当时有好多说法，还曾经一度以为是地下水质有问题，或是什么风水冲煞、邪灵入侵之类的说法。

陈：特别因为死者是小孩，一般不会特别进行司法相验，解剖调查细节，所以一直到好几个小孩都被下毒手了，才渐渐发现这一连串不明死亡其实是人为的。

Q：昱俐当初为什么会特别想要做女性犯罪题材？

陈：这有点像是我自己想要做，但又有点像是老板的命题作文。我老板董成瑜（镜文学总经理）非常喜欢犯罪题材，也对女性角色很关注。她一直对犯罪心理有高度兴趣，至于我自己也喜欢写实题材与社会议题，大概是我创作的本命吧！这件事也可说回我在北艺大的毕业口考。我在学校比较常写电影长片、和男性导演合作；毕业剧本写了《默杀：无声之地》，本来是从失踪女童的母亲视角出发，不过在剧本撰写阶段，因为导演对同样是受害者的父亲角色比较能共感，所以后来完成的电影，叙事篇幅重心转向父亲的角色。

但我在口试时却被编剧老师问到「你作为女性创作者，还有没有什么话是你想要说的？」毕竟是毕业论文，老师觉得我应该更为自己创作。我自己并不觉得女性创作者一定要写女性题材，但是被这么一问，倒是提点我「对耶！好像从没写过女生！」这让我回过头思考，我好像从小都觉得自己比较中性，从来不觉得自己像女生；于是后来更想开始写女性题材作品，试试看自己做不做得到。

Q：詹杰又是怎样开始对新闻事件改编产生兴趣？

詹：那时候就开始想要做点不一样的东西。我读了记者胡慕情写的《失控的心灵—还原日月明功案事件脉络》，看她如此细致爬梳这些人的各种状态，把行凶者当作普通人看待，深入探究他们是怎么一步步走到这里。我对这样的过程很有兴趣，才想要写一出有相近理念的剧本，未必一定要改编新闻事件，但可以借由剧本来认识这些人，提供某一种想像或贴近的可能。于是后来就有了《罪．爱》这个剧本。

Q：在田调过程中，这个案件跟你们过去经验有什么不一样的挑战和限制？

陈：我觉得最难的是时代久远，我们花了很多时间一直想要拚凑一个对我们而言相对比较完整的事情原貌，但非常困难，很多人都问不到。照理来说，当时应该会有法院派的公辩律师来为她辩护，特别是一审资料会比二审记录更多原始事件的来龙去脉，但事件发生在判决书电子化之前，所以也没有建档。有司法院的人告诉我们，只要是死刑判决相关资料，是不可能销毁的，一定会在某个地方。我就想起来之前也有去相关单位问过，似乎曾听对方提到可能存有这资料的地方，因为淹水灾而遗失了。总之到现在我们还是没有找到。

Q：感觉田调过程本身就可以拍纪录片了？

陈：我其实蛮想要做纪录片，但困难度也很高，因为得要有足够素材去剪出来。当时事件相关人除了员警，可能也都不在了。

我们一开始是对真实案件感兴趣，自然会想全盘了解全貌；但另一个功夫在于如何转化。如果全都照这样写，那拍纪录片就好了。于是我们后来讨论都更聚焦于她的动机，让观众更能看见她的心理状态与内心世界。很多人都觉得她不是神经病就是疯了，但我昨天才和另一个编剧聊到——现在大家普遍也都有某方面的精神困扰，但因为我们对这方面的资讯掌握度更高了，所以更能定义这些症状，成为某种普遍性的常态，而不把它视为少数人的异常行为。比如从她的资料看来，似乎有所谓产后忧郁，犯案前一年也有密集求医记录，也许我们可以说是自律神经失调、烦心、压力太大等等。那时候的医疗体系也许没能给予更多资源和重视。

我们现在的创作方向，其实更想要抓住那个时代潜在的精神状态与社会氛围。80年代解严前夕，大家都很想要冲破某个框架，但却又还在活在那个框架底下，毕竟还没真正解严。当时经济也开始发达了，社会运动在各地蓬勃发展，城市与偏乡也都盛行大家乐，人们普遍对于未来觉得充满无限可能。

詹：比如有些地方把农田转作鱼塭，也更容易赚钱。

陈：对，所以不单是陈高连叶，我们更想收拢于那个时代社会普遍的精神状态。好像眼前有一台列车往前走，朝向光明或自由，但车上或许根本没有你的位置，因为你被原生家庭的教育背景或环境条件所限制⋯⋯于是我们更想从时代角度探讨这整个悲剧为何发生。

80年代看似离现在很远了，但当时大家的焦虑与精神状态，其实和现在也有相似之处。我们看似资讯很发达，却都感到生命空虚，所以大家都在看咨商。那种自由好像一蹴可得、却又无法前进的感觉，是很容易与当代社会产生共鸣的。

Q：詹杰同时参与影集与剧场改编，会有精神分裂的感觉吗？

詹：不会啊！

陈：他可以同时做非常多事（笑）。

詹：我觉得会因为媒材本身的限制或特性，而找到不一样的方向。比如《甜眼泪》用偶戏呈现，就会有更多想像空间。这是我第二次做偶戏（注），特别感觉到偶戏不能全用对话推动，必须更有想像画面。

陈：你会觉得偶戏和动画或漫画比，是相似的吗？

詹：是，但偶戏需要观众用想像力参与，但动画不用。观众在剧场里看到一个鱼头出现，要能自己脑补旁边真的有水，相信这里是海底世界，这游戏才玩得起来。不像动画直接就给你看了。但你如果不玩这个游戏，这出戏对你来说就没有意义了。所以我觉得我们的工作，是在帮观众找到跨过去的桥梁。

Q：相较昱俐刚提到的时代氛围，你在做剧场版本时，为这新闻事件找到的定位又是什么？

詹：我会把完整资料和嘉音（无独有偶工作室剧团艺术总监郑嘉音）分享，和演员、制偶师、舞台设计一起坐下来讨论各自觉得哪里有趣，再慢慢收拢。大家当然各有各的兴趣，关于角色、案件本身或是表演呈现等，但对我来说，我会一直问「为什么是偶戏？」我们觉得偶戏相较其他，更具有穿梭、过渡在现实与想像之间的可能。

Q：一开始剧名好像是《甜甜的眼泪》，为什么会改成《甜眼泪》？这剧名又是怎么想出来的？

詹：原本剧名太像儿童剧，怕有小朋友跑来看⋯⋯

我们几次内部呈现，都在拿捏和事件本身的距离，后来我决定把剧本推得更远一点，更聚焦在主角这个小女孩的心理状态。小女孩就是妈妈的女儿，用「说故事」来回应她所感受到的周遭环境。比如她其实感觉到妈妈生病了，隐约知道妈妈在做一些可怕的事，但她不知道怎么帮助妈妈。于是我们透过小女孩的内心变化，来表现她如何面对眼前残酷的世界。若要著眼于事件本身，也许纪录片或剧情片更适合，这次既然用偶戏呈现，我更想用小女孩与她的童话故事来交错编织，游走在现实与虚幻之间。

至于剧名，不管《甜甜的眼泪》或《甜眼泪》，都有某种味觉的想像。但眼泪又是苦涩的，所以产生双重性——到底是甜的还是悲伤的？不知道。

Q：毒杀孩童从古至今应该都是很冲击人心的题材，许多西方经典或童话故事也常借此污名化女性，两位是如何在作品中处理这部分？

陈：没错，所以我们一直抓著不放的就是角色的立体度。

如果只是看单纯因果，不开心、或有一点精神状况就去杀小孩，这可能看报纸就知道。但我们更想挖的其实是她的内心。比如我们也有去访问周慕姿，听她从心理咨商师的角度进行犯罪侧写。她根据我们提供的资料，提到陈高连叶有反复自杀的纪录，而自杀其实是控制生命的一种方法。当你觉得自己毫无价值、人生没有意义时，唯一可以做的就是结束自己生命。她若感受到自己的社会建构角色（如母亲、妻子、媳妇、女儿）已经失衡，痛苦到了临界点，自然得向内或向外发泄。那对女性来说，小孩是相对弱势，更好下手的对象。另外心理学也有一种「内在小孩」的说法，杀了小孩某种程度象征杀死无用的自己。访问周慕姿让我们得到很多收获，接下来就是如何把这些论述分析化为剧本。

拍出来不是要大家同情这个角色，我觉得她做的事情仍然是非常残酷且不可原谅的。但不是说死刑执行完，这件事就结束了，我们仍然想要找到能够呼应当代的人性，我们或许都在她身上看到内心某些东西。

詹：我们在剧场里是透过小女孩的视角，所以观众不会看到画面，反而是借由比如「有7只老鼠死掉了」再和白雪公主的小矮人结合在一起。

Q：詹杰提到剧本大修了好几次，你是什么时候决定要从女儿（小女孩）角度切入？

詹：一直有点犹疑，一直到去年12月内部呈现后才决定大破大立。反正剧场就是这样，不断推倒重来。先前都一直卡在中间，后来我更聚焦在小女孩身上，想知道她和她妈妈会互动吗？可以从这女儿身上看到妈妈痛苦吗？小女孩不是觉得妈妈很可怕，而是觉得妈妈生病了，要去找人来救妈妈，但是她求救后却是警察把妈妈带走了。小女孩的童话幻灭，她再也不讲故事了。

Q：过去台湾也有不少社会写实改编的影视作品，或有歌谣传唱社会奇案之类的，现在在剧场或影视处理相关题材，是否有什么不一样的切入点？

陈：我觉得最大的不同是以前作品比如《天眼》、《台湾灵异事件》或《玫瑰瞳铃眼》，还是比较警世为目的⋯⋯

詹：人在做，天在看。 

陈：对，那现在大家在处理真实犯罪故事时，其实更著重挖掘当事人的心理状态。

注：詹杰过去曾同样与无独有偶工作室剧团合作移工题材的《微尘．望乡》。

詹杰

影视暨舞台剧编剧，创作触角横跨剧场、动画、电影、流行音乐。曾任国家两厅院驻馆艺术家，2018年获亚洲文化协会ACC赞助，前往纽约进行艺术家驻村交流。

陈昱俐

编剧、制作人。现为镜文学内容总监。2014年参与公视制播的公视学生剧展《自由人》电视电影，于第49届金钟奖中获得「迷你剧集╱电视电影编剧奖」。2025年担任《死了一个娱乐女记者之后》编剧统筹和制作人。