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亚洲
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舞蹈 是时候来找亚洲DNA了！第2届 Dance Now Asia 串连4国开启舞蹈对话
汇聚了无数岛屿、语言、文化，长出了多元的身体、艺术与舞蹈风貌，「岛屿」型态让亚洲的国家各自独立也各自独特，却也因为过往的殖民历史，在追求西方舞蹈艺术之余，依然保有自己的文化容貌、内涵与自我。解殖之路漫漫，但隐藏在各岛屿里的文化能量，依旧是在千禧年后开始逐步修复、重塑；找到自己的身体，也找回身体的声音。 古迹转生 成为台湾舞蹈安身之处 近百年前，台北市中山堂于1936年完工启用，时名「台北市公会堂」；1945年国民政府接管，中山堂成为重要的集会空间，拥有座椅与舞台的「中正厅」成为表演与发表演说的场地，「光复厅」则成为宴请宾客的主要空间。2019年文化部指定中山堂为国定古迹，建筑虽老，依旧是保有80年前的风华与韵味，并始终作为文化场地默默贡献一己之力，台湾重要的舞蹈家蔡瑞月、林怀民的职涯首演皆发生在此。 中山堂转型的讨论历时多年，最终决定以「舞蹈中心」作为转型目标，于去年（2023年）首办「Dance Now Asia 亚洲舞蹈艺术节」试水温，今年再度由台北艺术大学舞蹈学院院长、Meimage舞团艺术总监何晓玫担任策展人，于9月27日至29日举办「2024 Dance Now Asia」，让如水一般的舞蹈艺术，持续点亮这座充满历史的古迹建筑。 作为10年转型计划的起步，何晓玫认为，让场馆藉著舞蹈节来理解与想像舞蹈使用的可能性与需求面是首要目标；其次，再藉著国际型 Festival 的机会纳入国际的舞蹈能量，创造交流之余，也奠定台湾舞蹈中心的广度与宽度，而 Dance Now Asia 就肩负著如此重责大任。 「亚洲的国家很多，岛屿更多，从文化、宗教、信仰到民族性都很丰富，各自长成独一无二的样貌。」随舞团巡演交流国际多年，何晓玫观察到亚洲国家就像一块未开发完全的瑰宝，尽管过往我们的舞蹈教育多是面向西方，但近几年彼此都有意识地回望己身，试著在西方的身体训练之外，向内挖掘，探询亚洲自己的DNA。
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特别企画 Feature国家两厅院：成为连结欧亚的艺术枢纽
2017年，国家两厅院在30周年之际进行组织调整，在节目企划部下单独设立了国际发展组，此举对应著两厅院对自身成为「亚洲场馆」的定位期待与发展策略：作为台湾最老牌艺文场馆，两厅院长久以来与欧美表演艺术界的关系深厚，并引进了不同的演出与创新概念，却对亚洲的创作发展与交流十分陌生，也因此开始思考其中发展失衡的成因。 重订国际发展策略，直面失衡的亚际交流 在此思考之下，两厅院先于2019年举办了两日的Asia connection论坛，邀请来自日本、韩国、柬埔寨的艺术机构策展人，从他们自身与亚洲艺术家的策展合作经验，分享对于「亚洲连结」的经验与看法，相互激荡产生连结的可能形式。论坛中，与会者从制作面与各国文化政治生态开启认识，却也发现其实亚洲场馆间的相互连结与作品邀请不多， 整体的创作品味更是偏向西方。 国家两厅院副艺术总监施馨媛表示，19世纪开始的西方现代主义为「当代艺术」创造了一个分水岭，不在现代主义的角度下发展的当地艺术，都被称为传统艺术，而成为所谓的「传统戏曲」：「所有的当代，不论是舞蹈、戏剧、文本都是以西方的脉络发展为基础并作为学习对象，反而因此忽略了亚洲的脉络。」除了彼此对亚洲艺术家与创作状态缺乏认知之外，在论坛讨论中，两厅院也发现亚洲缺乏共制的生态系统，无法像欧洲一样经由共制进行资源串连和发展巡演。为求平衡表演艺术美学的东西方失衡，也希望透过有策略的计划发展亚洲的共制生态系统，并形成一个交流平台，协助形塑亚洲观点的作品，因而产生了「亚洲连结：制作人工作坊」（Asia Connection: Producers Camp，ACPC）3年计划。
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特别企画 Feature台北表演艺术中心：以场馆作为亚洲剧场平台
自2017年起，台北表演艺术中心（以下简称北艺中心）以「让亚洲发现亚洲」为理念筹办亚当计划（ADAM），借此连结亚太地区的艺术机构及创作，撑开互动的空间与思想的资源共享，成为各地创作者串连的集聚地，对「亚洲」的构成进行创作性的交流与探讨。 亚当计划在2023年正式迈入第7届，作为北艺中心开馆以来首次的实体交流年会，场馆则以构筑「亚洲共制中心」为目标，让台湾成为亚洲的交会站，向艺术家和场馆发出邀请，共建促进连结与分享的平台，提出一种重新理解亚洲的方式，北艺中心执行长王孟超甚至喊出「立足亚洲，望向世界」的宗旨。 台湾的交界优势 然而，尽管有具体、可计量和归类的地理基准，但对亚洲的想像却是恒常变动、不可化约的定义，并扩延出许多当代论述。尤其在南辕北辙的文化脉络、语言差异、历史经验、生命政治等面向，彼此又该如何借由表演艺术作为路径寻找异同之处，紧密地互动，进而形成亲密的共同体？受限于台湾的地理位置，我们看待亚洲观念几乎只放眼于「东亚」，又该如何连接从未交集过的区域与差异较大的文化，并产生更多当代表演的想像？ 王孟超道出台湾处于交界地带的优势：「除了位于东北亚和东南亚的中间，亦是华人语系、南岛语系、新移民族群的混合体，在文化上有足够的多样性与精采度。但过往台湾的艺术环境及许多生成一直随著欧美的艺术养成和脚步前行，缺乏自信，更难以强调出独立性、真实的面向和独特的亚洲视角望向全球。即便如此，台湾还是能够在中华文化的传统基础上，发展出属于自身的身体形式，也在具有西方当代性学习当中，走向一种普世性，可以代表亚洲与西方沟通的其中一个方式。」
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特别企画 Feature亚太传统艺术节：制作当代剧场与传统碰撞的新美学
从传统艺术节的视角想像「亚洲」，好像很快就会有一些图像，譬如神话、宗教、民俗等等，又或者，像是1980年代文建会（现文化部）「民间剧场」单元的「地理文化」的扩大版，尽情展示「本土元素」，可是这样直觉式的想像路径，真的理所当然吗？难道这样做就比较「民间」？解铃还须系铃人，不如就回到现正如火如荼筹备下一届（2024年）的亚太传统艺术节（以下简称「亚太」）的策展场景。
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特别企画 Feature聚思制造端：你我处在不同的亚洲
今年更名后，成立10年的「聚思制造端」，仍持续在空间营运、创作者扶植、节庆规划及国际连结上尽心尽力。无论是过往共同发起的大稻埕国际艺术节，或持续耕耘的「东南亚当代表演艺术性别创作网络平台」，作为台湾民间独立艺文机构，聚思制造端期许从亚洲甚至东南亚出发，连结各领域艺术家的发展路径，可说愈来愈鲜明。 藉与世界各地的制作人、策展人与机构的连系，总监高翊恺逐渐关注到台湾艺术家对邻近国家，始终存在双向互动与认识的匮乏，进而反思：台湾之于亚洲，正处于何种关系？艺术家又该如何定位与布局？ 艺术家眼中的亚洲 相较亚洲邻国，如日本、菲律宾、越南、柬埔寨、马来西亚及泰国等，不少国家公部门艺文补助比台湾稀缺。然而，台湾的艺文补助机制与文化预算有部分的目标导向特质，当获补助者受潜在的目标导向吸引时，往往会以成果产出来思考、执行。高翊恺指出：「从政策面来看，台湾文化优势逐年攀升，但我们要与国际开展何种关系？是深化与邻国结盟、合作，或不断生产作品、输出西方？思路不同会导向不同未来，也关乎自我定位与发展。」 而台湾艺术家常疲于申请补助、创制新作，再带作品出国并强调「来自台湾」，这有别于缺乏公部门补助资源的邻国（尤其东南亚地区）创作者们。「他们多从认识彼此开始，再积极寻觅合作关系并努力延续，因而国际视野与台湾有明显差异。」换言之，台湾完善的补助机制，造就了一体两面的处境：一方面稳健栽培艺术家，开发作品、走出亚洲；另一方面却模糊了台湾与亚洲，乃至与世界整体的互动关系。
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特别企画 Feature文化与战争
历史上，不断重塑亚洲地理与身分认同的力量，与战争息息相关。我们可以从3场战争大致勾勒「亚洲」这个概念的流变：二战、冷战、新冷战。而在这3场战争中，形塑「亚洲」概念的，分别是日本、美国，和美国。 亚洲，边缘的话语 众所周知，「亚洲」是一个西方词语，古希腊语Asia的意思是「东方」，本是指称希腊以东的邻近地方，后来随著「中东」、「远东」等词语的发明，才涵盖了太平洋和印度洋所环绕的大陆与岛屿。从这个词源来说，「东亚」，East Asia，刚好是「东方的东方」，东方的最边缘的意思。而事实上，欧洲所代表的西方文明正是以这种地理上的远近法思想亚洲的，比如黑格尔（G. W. F. Hegel），他把距离欧洲最远的中国和印度，看成文明发展阶段的幼童，叙利亚和埃及、希腊、罗马分别是少年、青年、成年，日耳曼的基督教文明则象征著站在高峰上的「绝对精神」。就这样，以欧洲为中心，空间上的远近被固定成时间上的远近，而远近关系又决定了文明阶序上的高低。 其后，像是「为什么资本主义不是在亚洲出现？」「为什么亚洲必须靠西化才能现代化？」这些问题，或这种问法，都有意无意沿用了黑格尔排列世界的方式。需要注意的是，这种欧洲中心论，虽然经常是贬低，有时候也会用来捧高亚洲，比如说亚洲相较于个人更重视群体，感性比理性更发达，更空、更无、更不可说等等。凡此种种，无论是污名化还是浪漫化，都是以「亚洲是欧洲的相反」为前提，为了反衬欧洲的民主、自由、科学而建构出来的，历史学者宋念申称之为「亚洲反题」。 既是反题，当然只有地处大国边缘、长期处于劣势的周边国家，才会自命为「亚洲」。此所以，当19世纪爆发中英鸦片战争、美国黑船打开日本锁国之时，中国还是不大有身为亚洲一员的危机意识他以天下自居日本却说什么也要跟西方争夺亚洲的话语权。正是在这个时候，福泽谕吉发表了〈脱亚论〉，主张西风东渐，势不可挡，按照优胜劣败的法则，东方民族唯有在日本带领之下「脱亚入欧」一途。相对地，冈仓天心则在《东洋的理想》中提出他的「兴亚论」，认为亚细亚民族非但不次等，还发展出伟大的宗教与伦理思想，因此，比起偏好科技和战争的欧洲人，更了解维系世界和平的爱，而整个日本正是一座汇集了亚洲文明的博物馆。<
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特别企画 Feature边缘纪实
近年，亚洲各地陆续出现以木刻版画作为创作媒介的艺术群集（art collective），创作者借助木刻版画的简便特性和相对容易掌握的技术，将此一媒介带进社区，与当地人互动协商，并鼓励人们以此媒介记录自己的故事。这些群集分别来自印尼、马来西亚、日本、韩国、台湾、香港、菲律宾等地，面向的群众大多可归纳为后殖民和资本主义矛盾下的边缘群体，如离乡别井的移工移民、面对拆迁问题的原住民、城市的贫困民众、被主流排挤的性小众等等。他们的创作仿佛在提醒一种跨地域的共通社会问题，并提议以强调协商的创作手法去理解和拆解以上问题。
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特别企画 Feature 姚立群Ｘ郑慧华跳脱虚幻的亚洲，以空间策展建构关系的平台（上）
与其说是从东北亚到东南亚的地理轴线转移，倒不如说是从地缘到边缘的批判思维与策展实验，推使这场对谈向多重的历史经验开展立方计划空间的共同创办人与艺术总监郑慧华，以推广当代艺术、整合艺术历史脉络、联系国际与在地网络为使命，自2010年起开始营运立方计划空间，让此处成为一个展场与讲座、交流、资料库功能的复合艺文空间。而2005年起承接牯岭街小剧场营运的身体气象馆，则由馆长姚立群领军，著重于小剧场发展的文化整体脉络，希望开创一个多元面向的创意空间，形塑其公共性，成为「亚洲实验剧场中心」。 在对谈中，两人分别由电影、剧场与视觉艺术领域交互视野。对他们而言，「亚洲」或许仅是一个虚幻概念，当「亚洲不亚洲」反而更能形成意识形态的抵抗。如同展演空间并不只为展演，却是档案的汇聚点，以此建构关系与对话的平台，借由人与人的相遇迸发可能，让深度的交流在此发生。
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特别企画 Feature 姚立群Ｘ郑慧华跳脱虚幻的亚洲，以空间策展建构关系的平台（下）
周：扣回亚洲作为一种动态的交流平台，我想两位是用这种方式在实践跟寻找，建立点和点的关系与网络，拓展一种亚洲的概念思考。你们怎么想像与选择哪些点？这些点在每一次的策展计划里所创造出，或是你们提示出来的这些点跟点所形成的是什么地图？ 郑：有参照点才能想像，毕竟差异无所不在。做《现实秘境》时，有两个层面：一是对命题的思考，于是会想可以和哪些地方串连与结盟？这个展览2018年巡展到首尔，而在首尔展出的选择，也是有意义的。我希望通过冷战时期共同位于第一岛链相似的历史经验，扩大视野与讨论。柏林围墙倒塌往往被认为是冷战结束的历史时刻，然生活中真是如此吗？在首尔开幕后的第二天，北韩的首领金正恩跟南韩总统文在寅就在冷战分治的北纬38度线上世纪一握，那一幕证明了冷战（及其意识）可能从来都没有过去。 选择在什么地方展览也有现实因素，比如说当时展览论坛原本想办在新加坡，但花费超出预算而作罢。论坛召集人许芳慈推荐吉隆坡，除了经费考虑，多位受邀的新加坡学者也因许多因素使得他们「不在」或已离开新加坡。展览在首尔和台北、论坛在吉隆坡，台北做中介点，勾划呈现第一岛链的各节点所在。虽说如此，我并不会把单一的地理概念当作界定亚洲的唯一面向。另一个例子是我们曾经邀请学者黄孙权，以一年的时间举办「亚洲的诸众与社会运动」讲座，对我们来说，这即是以另一种能动性的观点来切入讨论亚洲。 周：这个做法跟立群在牯岭街的策划呼应。黄孙权用「诸众和社会运动」，你们用「民众」或「他者」。有关亚洲的制作、展览或行为艺术，都在透过不同方法思考历史下的他者或民众为何。牯岭街常处理到的是东北亚的行动，这在台湾比较少见。例如：邀请的韩国或中国的表演者、身体创作者，都是具有高度历史省思但处于边缘的状态，想请你聊一下这部分。 姚：基本上正是边缘对边缘。应对现实的做法，不完全合乎我的想像跟理想，还是不得不从知识体系或实践体系去面对现实。 前几年策画ARTWAVE时就明白，以现场的展演来说，台湾要成就这个介面需要一定的资本厚度，要做到最好的质感与底蕴一定要倾
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特别企画 Feature全球化时代的文化身分与美学策略
「找自己」的三度叩问 林怀民第一次的「流浪旅程」是在1972年，他完成美国爱荷华大学写作工作坊硕士学位后，回台湾之前的一趟欧洲之旅，在当时极度封闭与压抑的台湾社会情境中，他到美国、到欧洲，据他自己的说法，是因为「国内的环境并不适合保存自我，如果出来有个原因的话，那就是出来找自己。」（注1）林怀民在1969年一封写回台湾的信里这样说。欧洲流浪回来后的隔年，他创立了云门舞集。流浪欧洲期间，在瑞士友人家中看到敦煌壁画画册，燃起他寻找自身文化根源的渴望。（注2）数年后，敦煌飞天舞伎的形象被转化入云门早期经典《星宿》（1979）。 1978年，林怀民和云门舞者们在新店溪畔搬石头，寻找《薪传》里在台湾土地上劳动身体的力量与形象，刚过而立之年不久的他，对著摄影镜头这样说：「我们到河边劳动不是在排练，而是要问我是谁？我从哪里来？」（注3）《薪传》之后，他带著云门展开地方与社区巡演，在操场和礼堂搭台为乡里观众演出，紧接著1980到1981年间云门展开3次的「艺术与生活」联展，号召起同一世代的艺术工作者，将艺术带入乡镇民间。那是1970年代外部国际政治情势动荡，内部文化身分板块变动，战后婴儿潮世代的文化人要为「艺术」在台湾社会寻找定位，同时要透过「艺术」为这片土地塑像的迫切年代。 1980年代后期，当时身兼云门艺术总监和国立艺术学院（现今国立台北艺术大学）舞蹈系主任的林怀民，展开另一次「找自己」的流浪旅程，这一次是到「陌生」的亚洲。从1986年开始，他数度造访峇里岛、爪哇、印度、中国，「在被灌输了太多西方之后，认识邻邦，进而认识自己。」（注4）继欧美一流舞团的芭蕾与现代舞师资之后，1992年林怀民邀请来自爪哇日惹的印尼舞蹈研究学者Sal Murgiyanto和他的印尼传统舞蹈家妻子Endan Murgiyanto长期任教艺术学院舞蹈系，直到2012年退休为止。 林怀民「流浪亚洲」期间，云门宣布暂停（1988）又重新起步（1991），世界也经历了翻天覆地的改变，台湾解严（1987）、中国天安门事件（1989）、柏林围墙倒塌（1989）、苏联瓦解（1991）。同时，「全球化」的思维与力量正蓄势待发，要以跨国企业资本与新自由主义价值观重新形塑世界样貌，1995年成立的隶属联合国系统的世界贸
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特别企画 Feature在南管与舞踏之「间」
江之翠剧场的梨园戏与日本的舞踏首度结合的创作《朱文走鬼》，首版发表于2006年新点子剧展，由友惠静岭执导。这是一部传统剧目，讲述北宋年间落第秀才朱文与养女一粒金的人鬼恋。 因为这项演出计划，江之翠与日本舞踏团体「友惠静岭与白桃房」开始密集接触，先是在上半年请来芦川羊子、天乃宇受美等3位舞踏表演者来台举办两次舞踏工作坊，然后再由导演友惠静岭与江之翠进行密集排练，但其实，这不是我首次接触舞踏。 在舞踏中「变身」 我与舞踏的初接触是在1994年，台北艺术大学举办的工作坊，那是我第一次看到大野一雄示范，看到一位年迈的男性模拟女性动作，还有大野庆人带领学员做的步行练习。整体而言，并不吸引我。后来回想，当时我认为雅俗共赏的艺术，需要合乎小孩与年长者的喜好，习惯的是和谐、对称的美感，大野一雄透过表演所要传达的事物，对我是陌生的，以至于无法在短时间内产生共鸣。像初看Rika（秦Kanoko）的舞踏时，我对她脏、坏、不整的服装及造型感到质疑，直到整个人被带入她的表演，感觉到她一颦一笑中的精神性与动静，开始思考表演中想传达什么之后 ，才喜欢看Rika的表演。 第二次接触舞踏是在1995年，与江之翠团员一起参加由「多面向舞蹈剧场」主办，芦川明乃带领的「另类舞蹈营｣。芦川的引导以打开各部位的「眼睛」为指示，更著重在「部位与空间所产生的细微体会｣，因此，在练习中除了努力感知少用的身体部位之外，也需要更专注地觉察动作时的气流、风的吹动、光线的温度、与建筑物的距离、所在空间的材质等关系。由于芦川在过程中给予的指示相当明确，使学员容易进入、感知身体。至于模拟大自然的想像练习，则产生放弃自我、归零，而后改变身体质感以达到变身的效果。 但第一次对变身有明显的感受，是在Rika于1999年所带的「身体花园日本舞踏工作坊」中，为期10天的工作坊，她不断提到「舞踏的精神是真实」。第7天的练习是要做出「身体扭曲，无法控制，但强烈地要向前进」，我想像自己是一名智力停留在7、8岁的脑性麻痺患者，半身不遂，母亲引导我往前。我真实地感受自己沉甸甸的身体，感受手部、骨骼紧紧贴著地板给予的支撑、两手及上身肌肉在匍匐前进时的松紧、风吹过毛孔的清凉，汗水在身体出力间慢慢成滴滑落，
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特别企画 Feature「亚洲冷战戒严史剧场」的声音政治与历史回声
若要以剧场声音╱音乐设计的角度探论王墨林编导的「亚洲冷战戒严史剧场」系列作品，得从2010年起流行音乐唱片制作人、黑名单工作室创办人王明辉参与其剧场作品，担任音乐设计说起。 王墨林在2010年后编导的剧作，有一个重大的变化，即是创作的历史框架更扩大且逐步地聚焦于亚洲冷战戒严史。此阶段的剧作仍是聚焦他长期关切的「冷战戒严」，但是剧作内容对话的历史可追寻至台湾日据殖民时期与韩半岛因美军介入「三八线」民族分断历史中发生的共同历史悲剧（见2019年《双姝怨》新制版与2017年2018年《脱北者》），可向内更深地探视左翼批判知识分子的精神与生存状态（见2010年《荒原：致台湾八○》），更扩及东亚与东南亚的冷战戒严历史的反复探问（见2013年《安蒂冈妮》与《脱北者》），在这个过程中亦不乏试图将「亚洲冷战戒严史剧场」方法理论化的实验性作品（见2015年起《哈姆雷特机器诠释学》的系列巡演与探索工作）。与这个重大转换同时发生的，即是王墨林邀请王明辉连续担任剧作的音乐设计。 王明辉担任音乐设计之时，除了延续其在唱片音乐制作、创作思维一贯表现的第三世界╱亚洲思想政治性，亦在剧场这一个不同于唱片制作的空间，因导演编导思想与剧本构思主题，而在剧场空间里以音乐和声音搭建起一个具情感连结性的亚洲历史空间。王明辉作为剧场音乐设计参与王墨林编导的剧场制作至今，合作逾10部剧场作品。 以人性视角与声景重建亚洲戒严史 上述以音乐和声音搭建起一个亚洲历史空间的工作方法，即以王墨林与王明辉在韩国与台湾共同制作的《再见！母亲》（2010釜山，2011台北）为雏形。在2010年，王墨林先是受韩国釜山SHIIM剧团的邀请在釜山推出为纪念韩国工人斗士全泰壹自焚40周年制作《再见！母亲》，同一年在台湾推出《荒原：致台湾八○》。如果不以剧作在台湾演出的先后顺序来探论，这两部剧作同时推出，反映了王墨林的剧作思维，展现了面对亚洲与台湾的双面性。 《荒原》由当下回忆、反思台湾80年代的解戒严时刻，更是他「透过作品对个人与民众的关系」所做的回应（注1），亦探问批判知识分子如何面对后解严社会更深的精神困局。《再见！母亲》则开始与亚洲韩国演员合作正式开启「亚洲身体连结」，该剧在台湾演出
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特别企画 Feature回望历史
亚洲如何变成剧场？地理想像又如何在剧场推移出一种情感？其中历史随著编年史的方法论，将之空间分布连系成一片地缘政治的历史网络，在地理学这样的历史叙述上，从而让我们更为宏观地看见过去，也能够解释了当代性的形成。 如果我们想弄清楚时下在所谓「转型正义」内宣下，掀起小剧场「白恐戏」的一窝蜂现象，台湾在日殖及战后冷战戒严那个年代，左翼反体制人士与殖民政府及右翼国府斗争的历史重大问题上，必然地也要反映出那个年代的共时性，也就是战前亚洲沦为殖民地的国家，及冷战亚洲掀起麦卡钖主义的反共政治，这也是亚洲地缘网络的交织，构成民众反抗遭受压抑历史的互涉。 据此，并在与韩国进步的小剧场人士于2010年合作《再见母亲》的基础上，我们又共同发展出《安蒂冈妮》（2013）及《脱北者》（2017）等两出剧作，同时为表现时空分延而出的亚洲民众共体性，先后加入了北京与马华两地演员，为亚洲冷战背景下的民众身体图像，共同叙述出战后史的幽明篇章。若加上2019年的《双姝怨》，对日殖时期的「湾生」与台湾女子受到左翼运动的启蒙，一起接受到女性主义的思想洗礼，却双双遭遇被封建体制的辗压。因此，以上三部剧作若冠以「冷战三部曲」名之，亦意味为个人在创作历程中的一个阶段总结。 （编按）本单元辑录长年与剧场导演王墨林合作的纪实摄影师许斌所拍摄的「冷战三部曲」演出现场。
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特别企画 Feature感觉亚洲
亚洲，西方的制造，驳杂的地缘，反抗的痛史，理念的丛结。 可是宣称「亚洲」，就足以走出一条非西方的自主路径吗？在台湾剧场的现代历程，或许指向的更是对多重现代性的清算，在世界性的权力结构，以及混杂性的美学构成之中，筛出其间的殖性，以重认自己，再生产崭新的动能。 故事难免从以前说起，总是关乎实践与移动。接著下来，文化冷战、海峡两岸、南岛、南向到新南向，亚洲及东方，这些仿佛约定俗成的词语，架为层层密密的文艺网络，大叙事从未消亡。但身体实践作为剧场的本体，正可以是穿越迷雾的想像的飞行器，在大叙事覆盖的系统之内，戳出一洞又一洞异质的孔隙。 感觉，定义之前的探索；亚洲，名词之外的行动。
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特别企画 Feature 亚洲X表演法鲁克．乔迪里：提防名为「亚洲」的标签陷阱
亚洲是什么？是地理位置？是种族？还是文化背景？对制作人法鲁克．乔迪里而言，「亚洲」是危险的标签陷阱，让我们陷入东西方抑或欧亚文化的对立，忽略「亚洲」一词涵盖的广大面向与细微个体差异，在亟欲与西方抗衡的焦虑中，作茧自缚。 身为成长于英国社会的巴基斯坦移民，法鲁克对亚洲之称，有更矛盾却又真实的理解。他更想知道：「当我们谈论亚洲时，我们在寻找什么？背后的真正动机又是什么？」我们是否被西方宰制太久，试图要从亚洲寻求反制之道？抑或，亚洲是否代表了另一种之于西方眼光的认同？ 的确，我们不可否认亚洲各国文化也存在著某些共通处，如法鲁克举例说明的「身体智慧」（physical intelligence），深植于亚洲文化中的身体传统，流动之中带有种沉静，自然而然也会表现在舞蹈语汇中。「但同时，我们也可以看见那些和传统连结较为薄弱的当代创作。」法鲁克提醒我们。「以古典芭蕾为例，美式芭蕾急促、英式庄重，法式世故、义式浪漫、俄式华丽，而日本、中国呈现的芭蕾身体，则是沉著而精准。」法鲁克说：「或如我多年合作的舞蹈家阿喀郎．汗，你当然可以清楚看见他来自何方，他的身体又带著什么样的文化影响。」这种对于传统之延续与溯源，是强调大破大立的西方当代艺术如摩斯．康宁汉（Merce Cunningham）、极简主义或杰德森教堂（Judson Church）彻底扬弃、拆解或破坏既有美学所未见的。 然而对艺术家来说，却要格外小心自身背负的身体文化传统变成标签。有时，标签意味著快速得到资源，是条通往成功的危险捷径。「许多带有政治、社会诉求的团体，可能会借此将艺术创作视为提高族群能见度的途径（特别是针对弱势、少数族群），以文化代言（cultural representation）来理解创作，反而会对艺术家造成伤害，有意识或无意识地开始取悦更大的目的。」法鲁克解释。比如某次碧娜．鲍许邀请阿喀郎去某个「印度艺术节」演出，内心十分抗拒的阿喀郎，因此陷入「被看见」与「被贴标签」的挣扎，也为此与碧娜．鲍许长谈甚久。后来他们还是去了，而碧娜．鲍许再也没有用过这个名称。 在有形资源之外，「亚洲」当然也为创作者带来更多样的无形资源，创造更多元、混搭的身体语汇。但法鲁克提醒我们「要避免落入东西方彼此对应参照
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特别企画 Feature 亚洲X表演钟玉凤：脱去一层一层的集体焦虑
谈及亚洲，对提著琵琶，随时准备近身肉搏不同音乐系统的音乐家钟玉凤而言，是个一时难以回应的命题。她说，「亚洲」有点大，有点空泛。在这个词汇的交集里，究竟我们谈的是地理位置、亚洲经验、亚洲文化，还是亚洲认同？ 由形而上的概念切入，显然并非实践者习惯的思考路径，但当这些疑问被暂且搁置，回到她与五湖四海不同音乐人对打的实践经验中打捞，却有些共通的主题逐渐浮现，它们仿佛总指涉一种集体的风土喜好与命运牵连。 从经验出发，她如果发现音乐家手里没有和弦，大概就能判断这位乐人来自亚洲或非洲。她说：「和弦不是他音乐处理（的方式），或是说他的直觉。」只有在和欧洲或美国的音乐家合作时，对方才会问要弹什么和弦。 而除了音乐风格的光谱远近外，在过往的合作经验中，她也发现「被殖民」是她与亚洲、非洲音乐人的共同主题，尤其如果和她一样是被归类在传统音乐类的乐手，彼此总会讨论到：「你们如何和西方音乐交手？」在许多国家或学院仍将西方古典音乐奉为主流的情况下，这些音乐人在自己的国家往往是寂寞的，且更吊诡的是，反而去到欧洲，他们才能获得认可与关注。 在爱恨交织的处境里，非主流音乐人不断尝试突围，于外部现实环境与主流交锋，内部同样需极力争取空间。她说，受西方（学院）作曲训练的作曲家，在合法的路径内作曲，「通常技术会写得很难，因为他不了解乐器的性能，然后用西方的理解去写，总之那些东西大部分都让人手受伤。」 在和其他音乐人交流过程中，有时也会相互提到对此的愤怒。回到己身，她则一直强调对当代主流而言，自己走上这条作曲的路径是「不合法」的。她很明白其他人会怎么看，「以作曲的标准来看，我当然是不入流的，我光是一个指法跟一个声音，就成立这件事情，就是不够的。」但她仍然有个冲动，就像尝试改编《百家春》一样，因为这个音乐底蕴与她有关，她很清楚每个音代表什么意思。 她说：「我只是想拿回我被剥夺的权力。」 于这些参差对照的亚洲经验里，可以感受到一种扭曲的状态。音乐人既承继传统，但又需面对族群内部对音乐的无感与疲乏；向外拓展，虽能获得目光与理解，但被殖民的生命经验却剪不断理还乱。总是快人快语的她说：「虽然很扭曲，我们都要面对这个才能就跟脱皮一样，每个亚洲音乐人都要从这里脱，脱一层很深
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特别企画 Feature 亚洲X表演苏文琪：「去中心」回应文化的复杂性
在编舞家苏文琪20岁左右时，西方与亚洲这两组词汇的确是清楚的对比。彼时她从台湾到比利时习舞工作，在多种族、多语言的城市，受到强调个体自主性的文化影响，不断调整本来在和谐中协商的惯性。在他人眼里，她似乎特别擅长慢动作，就像气功、太极，或者身体质地被视为接近地面，自成中心，即便那些人还不知道台湾在哪里。身体的亚洲性是在文化差异的情境下由他者界定。 「我与不同的创作者合作时，喜欢讨论的过程，有很多思考碰撞，我称为是『拉开尺度的过程』。」自认在某些时候也会显露殖民思想，这是指对于文化进行分类并产生优劣比较的感受，但也是当它浮现时，更让她理解背后潜在的复杂性，身体并非能完全由自己掌握，还有一种她称为「历史的共业」在运作。在她的作品中，文化间的协商经常显现于创作过程中，但人与人之间的相处，较少成为舞台上的作品焦点。像自《从无止境回首》（2018）合作的印尼舞者Danang Pamungkas具有深厚的宫廷舞根基，但她并没有选择挪用宫廷舞语汇，作为讨论亚洲传统或当代表演的符码，因为这只是他拥有的许多舞蹈内涵之一，他是独立个体也是多文化融合体，除非舞者在排练中觉得某些动作适用，彼此才会进一步讨论，判断的依据通常是是否能够对当下的创作产生更多层次的探索。 可是向内看，她认为「亚洲」这个词汇在政治层面上一直都很清楚，甚至在近期的文化结盟，还是需要「亚洲」作为地缘上认同的依据。苏文琪进一步说：「从在台湾开始舞者工作的时候，就已意识到台湾艺术家从某种程度来说，也身兼外交任务。有时经济政策需要发展什么，文化政策也会随著更新，比如科技、东南亚，这些都是台湾向外争取政治与经济空间的方向。在我后来工作的场域中，很少人会特别强调自己的国家与身分。最终我们感兴趣的是，一起工作的人是谁。」她在创作中跳脱中心化的操作，与具有独特观点的创作者合作，探索出一个美学空间。 最近她与新加坡、韩国、印尼等地的剧场工作者合写了一本《(Asian) Dramaturgs Network: Sensing, Complexity, Tracing and Doing》，把亚洲括弧起来，讨论亚洲的戏剧╱舞蹈构作。作者群用很多直觉性的字眼，如感应、描绘等，以多人合写的多样视角，回应西方建构的主流词汇Dramaturg
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特别企画 Feature 平珩X孙平X黄雯从相遇和关系开始，慢熬制作亚洲网络（上）
为了打造可以持续发展创作的健全环境，无论民间的艺文组织或独立制作人，都在机构跟政策之间试图找到资源协作的可能。然而，还需要一套合适的工作方法，一颗积极热诚的心，甚至是一场旅游，一个成熟的制作才有机会发生。 在国际共制的情境下，不同的语言、文化背景和创作环境，又是更大的挑战。同时，另外一些问题也会出现我们怎么选择合作对象？怎么组织彼此的关系？甚至，在近年以「亚洲」为名的国际交流日益增加的场景中，更迫切的问题或许是：我们是谁？又怎么被定义？ 对此，我们邀请游走艺文团体与官方机构的制作人孙平担任主持，与成立皇冠小剧场并在90年代发起「小亚细亚网络」的舞蹈空间舞团艺术总监平珩、近年活跃于各项国际专案的独立制作人黄雯同桌对谈，回顾90年代至今持续变动的文化政策和生态环境，重省以「亚洲」为名的制作、交流的可能性与框架。
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特别企画 Feature 平珩X孙平X黄雯从相遇和关系开始，慢熬制作亚洲网络（下）
孙：从早期资源来自于民间，到黄雯这个世代，有非常多公部门资源都投入国际交流，整体环境也愈来愈在乎亚洲交流的面向。黄雯觉得有什么样新的动力结构可以再深入思考？ 黄：老实说，我的工作跟养成是2000年以后的事情，那时文建会已经改成文化部，非常多政策面、资源面都已经打开了。对于国际交流，跟年轻经理人的培育，机会相对以前是真的多很多。 也有很多基金会觉得青年就是应该多出去走走，但我也反省，在公部门的补助下出去，虽抱著交流要去多看的视野，但还是有蛮明显的任务性质。约莫在2013、2014年之后，公部门开始有比较多与民间单位、独立制作人、经理人合作的国际交流计划，比如国艺会2014年与共7个并与不同的民间单位合作统整的「ARTWAVE台湾国际艺术网络平台」、北艺中心与策展人林人中的合作的「亚当计划亚洲当代表演网络集会」，或是表演艺术联盟召集不同的独立制作人合作的「亚洲制作人平台」（APP Camp）等。作为一个比较独立的工作者，开始有更多机会跟不同的平台合作。 我做国艺会ARTWAVE平台计划的时候，对于亚洲最大的重新认识是去日本的TPAM（日本横滨表演艺术大会）（编按3）。因为2020年奥运的关系，日本国际交流基金会（Japan Foundation）有「Asia Art Center」计划，发掘有潜力的年轻制作人与策展人到日本TPAM观摩并分享不同的讲题。我在里面收获蛮多，因为一次看到很多东南亚节目与观点。 现在，TPAM的资金、走向策略有了变化，但过去策画、引入了很多不是那么西方框架的东南亚节目与讨论，可供借鉴。比如说马来西亚Five Arts Center，持续好几年都有Baling这个阶段性展演，在讲二次战后建立马来西亚共识时，共产和民主的对话跟冲突。除了演出作品，每一年他们的座谈也会将研究成果跟大家分享。 马来西亚在二次战后民族自主、民族独立成立国家，可是又立刻被几个有资本的国家掌握经济的权力的历史也是台湾所共有的，包括二二八和白色恐怖。台湾其实跟马共的状态蛮类似，我们也被教育共产党是坏的，但到底历史是这样，还是当时的历史状态没有让其他人有发言的权力？从他们的历史里面，我看到自己过去的一
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特别企画 Feature剧场现代主义与文化冷战
在我们熟悉的台湾戏剧史叙事里，李曼瑰往往是反共抗俄剧的同义词，她一个人几乎等同了党国威权时代的戏剧文化。因此，她的剧本必然是改革前的老派话剧，服膺于反共抗俄的正邪二分套路，千篇一律，了无新意，除了历史的考据价值，应该没有美学的价值。但事实上，正如同钟明德把小剧场运动的起点拉到她返台后所开始的计划，李曼瑰在台湾戏剧美学的变迁上应占有转折性的重要历史位置，对我来说，这便是剧场现代主义美学的引入。 李曼瑰为了「新世界剧运」，开启了系列历史剧写作，比如《汉宫春秋》（1956）与《大汉复兴曲》（1957），一开始固然受到党国意识形态的指导，但她在西游之后，受到西方现代主义戏剧美学的洗礼，回国后积极推行小剧场运动，企图在戏剧思想与形式实验上突破，而因此出现了创作风格的微妙变化，而其中关于「历史再现」的议题成为了其剧作实验的核心。