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2024秋天艺术节
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戏剧以别的形式叙说—该如何对抗权力呢？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些数字因为是历史上特定事件的发生日期，因此人们记住了它们，这些数字与事件的印象形成紧密的连结。泰国导演维帢亚．阿帕玛在其代表作《父亲之歌（5月的3天）》为首的一系列作品中，采取了将泰国政治史上重要的日期放进作品中的策略，将舞台上叙述的故事赋予别的层次。譬如标题「10月6日的派对」让人想起1976年10月6日发生的泰国法政大学大屠杀事件，虽然作品中没有直接提及此事件，尽管如此，观众还是会根据日期所联想到的事件，来解读舞台上所讲述的故事吧。 这样的策略反映了泰国的某种状况，在泰国与政治相关的发言会被视为批评皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此许多艺术家采用了这样的策略，但是据说近年来情况正在改变。改变开始于2020年的示威活动，当时学生们公然批评皇室并要求改革。既然可以直接进行政治批判，那么使用隐喻的意义为何？《捉迷藏（寻找导演的七个那个）》这部作品便是源自艺术家的自我反省。身为导演，我是否也借由使用物件来进行比喻的手法，压抑自我的身分认同？跟那些一直遭受批评的执政者并没有什么不同。
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新锐艺评 Review舞蹈的飨宴 思想的碰撞
作品的核心主题围绕集体和个体的张力展开。10位舞者通过脚步舞蹈（footwork）这一源自街舞和俱乐部文化的元素，结合传统欧洲民间舞蹈的形式，创造出一种独特的舞蹈语言。这种对比鲜明的风格，既表现了集体生活的协调与统一，又揭示了个体在集体中的割离与孤独。最触动我的是，作品不断提出的问题：「我们希望保存什么？我们希望改变什么？我们又该遗忘什么？」这些问题深刻地引发了我对文化身分和历史遗产的思考。每个人在文化的传承中扮演的角色既复杂又微妙，传统与现代、个体与集体的关系不断在作品中展开并反复碰撞。在舞蹈的表现上，作品充满了自由与能量。舞者的动作与鼓点的呼应带来了强烈的视觉和听觉冲击，那种自由奔放的舞蹈风格让人感觉到一种无法抑制的生命力。然而，随著演出深入，我也开始感到作品中的某些动作和节奏过于冗长，尤其是那种耐力式的重复性动作，在一定程度上让我产生了视觉疲劳。虽然这种耐力的展示显然意在强化集体性和团结的主题，但它有时让人觉得过于沉浸在单调的节奏中，缺乏更为丰富的情感表达。 音乐的运用无疑是《狂履》的一大亮点。鼓手和电子音乐家透过结合传统和现代的音乐元素，塑造了一个充满张力和变化的声音环境。鼓点强烈有力，与舞蹈的动作相辅相成，使整个作品在气氛上更加紧张和动感。而电子音乐的变化则为作品增添了更多层次，带领观众进入一个既现代又充满历史感的舞台空间。音乐和舞蹈的结合让整个作品充满了生命力，也不断强化了作品的政治性和情感张力。但在一些段落中，电子音乐和舞蹈的节奏感并未完美契合，这种「对抗」似乎有意在传达传统与现代之间的冲突，却也让我感到某些时刻的艺术表现稍显碎片化。政治性是《狂履》的另一层面。作品通过反法西斯、反资本主义的主题进行表达，尤其是在舞者以红色布料遮面、象征共产主义旗帜的舞蹈符号中，传递出强烈的政治立场。虽然这种直接的政治宣言令人印象深刻，但也让我感到有些过于生硬。在某些视觉表达和政治符号的使用上，作品显得更像是公开的政治呼号，而非透过艺术手段去激发深刻的思考和情感。政治立场的强烈表露，在某些时刻让我产生了「说教」的感觉，缺少了更为细腻和隐晦的艺术表达。尽管如此，作品中的政治性仍然能引发我对当下社会、身分认同以及集体记忆的深刻思考。 当然，作品的艺术性和政治性的结合并非没有挑战。有些人可能会觉得这种政治性过于强烈，甚至有些压迫感；而另一
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新锐艺评 Review召唤、现身、消亡
This is a true story.（这真的是个故事），《暗夜．腹语．鬼托邦》从来没有忘记提醒你，眼前看见的是故事。 在实验剧场的80分钟内，郑尹真与高俊耀用著每一刻，为《暗》剧质问与回答著两个问题：「故事为何需要述说？要怎么说？」剧场性便由此长出。剧场的调度召唤了跳跃时空与材料的驱魔师，同时作为角色与象征，也召唤了「鬼」，即不在世之人迫切想说出的。鬼经由死亡自然成为了所谓「历史」，《暗》剧也成为了讲述历史的故事。 不想被历史冲掉的声音是不愿为新朝代的到来而赴死的奴婢，也是领著观众和驱魔师到1950年代马来亚的阿梅。在英国殖民与马共残党共存的背景下，郑、高两人质问、诠释、体现与转换著故事和视角，逐渐织造出阿梅所寄怨的时间轴。面对英国的军官、马共的青年，阿梅被框限在剧本所说「大时代总需要爱情点缀」而要选择相信其中一方的二元可能。马共残党在森林里勉强存活时，阿梅最终进到了军官的宅邸，看见了英国人某种寓言式的捕猎战绩；多个不同殖民地所猎得的动物尸身被拆解、拼接，而阿梅的对自身的认同也与身体一同被英国富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著军官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。对于阶级的投射与殖民主义所垄断的人生可能性，在阿梅与Portia之间的灵肉拉扯被体现出，宛如夜宿破庙的书生尸身，在两个想要据其为己有的鬼之间被抢夺，却只证明了书生灵魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia，她并不是英国人，军官承诺的英国大厦矗立在台湾。她供出的马共秘密成全了英国，却没有成全她对英国的想像。Portia只是故事，像阿梅等待著英国军官的到来时，在电视里的播映那些不同语言的五光十色。大厦中的电梯同时象征了殖民阶级谎言对于时、空的承诺，阿梅期待脱离自身在地理上与时间上的当下，都被电梯在同一个位置上下时所提供的期待而消殒。最终她的生命本身也成了故事，由高俊耀「驱魔师」所驱散。与此同时，时代转动，而故事原本寄居的身体失了对过去的追求。历史被剩下故事，而故事「被说出」后，更只剩下连影子都不留的、活在「过去」的「驱魔师」。 《暗》剧巧妙地将叙事本身作为质问与论述。借由剧场的现场性作为媒介，《暗》剧以故事的召唤、上身与演员的所谓「腹语」迫使我们去面对历史的现实和故事的虚构两者的相互成败，还有人是如何对
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新锐艺评 Review疗愈的重演
《安蒂冈妮在亚马逊》为米洛．劳2023年的剧场作品，透过影像和现场交替演出，结合巴西无地农民运动（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）和希腊悲剧《安蒂冈妮》，赋予其全新的诠释，入选2023年亚维侬艺术节重点节目，今于世界各地巡回演出。 「丑恶的事物何其多，但再没有比人更丑恶的了。」──索福克里斯《安蒂冈妮》 演出一开始，3位演员不断吟唱著这句《安蒂冈妮》经典台词，为接下来的控诉开启序幕。在《安蒂冈妮》的故事中，安蒂冈妮的舅父克里昂继承了王位，将安蒂冈妮的哥哥波利奈西斯视为叛徒、弃尸荒野，而在1996年4月17日的亚马逊盆地，许多无地农民在抗争中遭州政府警察屠杀，同样未被好好安葬。导演在作品中从3个叙事角度切入：由演员口述及录像记录与MST创作的历程；无地农民运动历史与《安蒂冈妮》文本相互呼应；现场与影像表演者跨越现实与剧场的对话。透过不同时空人们的辩证，带领观众一同反思沟通与抗争之必要。 此出作品中有大量影像与现场表演的切换，部分片段舞台上的演员与影像表演者经历同样的场景，舞台设计在舞台上铺满沙土，使剧场与政治现场产生连结，当社运人士被警察制伏在地时，剧场中同样尘土飞扬，提高了叙事的真实性、提升观众参与感。然而，即便影像和剧场现场正在讲述一段相同的故事，角色行为有些许时间差，此处有意的设计使观众在转换焦点时仍能跟上故事节奏，但这样的差异也促使观众反思，剧场和影像皆是具表演性质的叙事现场，创作者透过二次诠释建构自己认知的真实，观众虽能分辨演出和现实的差异，对世界的感受也会在无形中被影响，被一再转述的故事是否应全盘相信？我们该如何认知所谓的真实？是身为观看者需持续思索的问题。 由于此出作品为《安蒂冈妮》的改编，在演员的选择上导演并没有就原故事角色的性别所限制，现场表演的安蒂冈妮由男性演员Frederico Araujo饰演、女性演员Sara De Bosschere饰演克里昂，从导演的选择可窥见此出戏处理的重点在于上位者压迫以及人民的抗争，故性别非选角考量要件，演员本身的特质与生命历程才是关键。其中，饰演安蒂冈妮的Frederico有一段台词如下：「在巴西，只要你是黑人或LGBTQ族群，就随时有可能被杀害。我很庆幸，我的死亡只会发生在舞
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新锐艺评 Review追逐梦想的过程中，如何保持那份最初的纯粹？
故事一开始聚焦于一位蒙著红色面纱的白人，他轻敲钟声，宣告了剧情的开端，也无声地揭开了羊的心灵之旅。这只羊，最初仅是羊群中的一员，但随著时间的推移，它内心深处的渴望悄然发芽：想要追求理想。剧情将此过程转化为羊对成为人类的渴望。 随著羊逐步接近目标，它的旅程如同一条无休止的输送带。这条输送带象征著一旦启程便无法停歇，并反映出一种深刻的无力感。羊与其他人类一同无力地奔跑、跳跃，走向一个无法回头的未来。而当半兽羊与一名女子所生的孩子被无情掐死时，这一悲剧象征著羊在追求人成长的过程中所经历的失败与痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗记忆。霸凌的回忆像幽灵般贯穿整部剧，无法抹去。当今社会，霸凌的形式无所不在，从肢体、语言、性别、网路、校园、职场，甚至反击型霸凌，无一幸免。为何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是现代人背负的压力过重，无法承受？或是年轻的无知？也许，许多人带著千疮百孔的伤痕，仍然步履匆匆，继续行走在这条迷途上。最终，半兽羊终于变成了人类，却惊觉曾经的温顺、纯真与善良早已不复存在。它已不再是那只温和的、单纯的羊；当它回到羊群，却发现自己再也无法被认同。 这个世界上，每个人或许都有一段无法抹去的伤痛，或者某些无法向人言说的孤独。正如编舞家吉赛儿．韦安所诉：「当人们开始对周遭世界变得敏感，并具备同理心时，彼此之间更容易凝聚；相反，当人们长时间对环境麻木，对他人的痛苦失去感知与同理，暴力便在无形中滋生。」 剧中有两段操偶师与偶之间的微妙互动。这种关系，仿佛是上帝对人类的教化。善与恶，在这个世界上并行不悖。我们从小便被父母教导，要成为「好人」，然而随著年龄的增长，我们对「好人」的定义渐渐模糊。使得许多人无意间走向了「坏人」的角色。剧中的操偶师一再对偶进行道德教化，要求它抑制欲望。然而，当操偶师最终消失，这个偶是否真正理解了道德？学会了自我控制？抑或它仍然只是表面上学会了规则，而心灵深处的本能依旧无法抑制？ 剧情的高潮或许是主角终于实现了成为人类的梦想，但这个变化却并非它最初所期待的模样。这让人不禁深思：在追逐梦想的过程中，我们如何避免迷失自己？如何保持那份最初的纯粹？这同时也引发对霸凌者与被霸凌者的反思：在这个社会中，我们该如何面对自己？如何寻求帮助？社会又该如何协助这些深陷困境的人，无论是霸凌者还是受害者，去帮助他
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焦点专题 Focus 创作脉络当赤跤落地──林宜瑾与坏鞋子的田野工法
林宜瑾自2014年启动坏鞋子舞蹈剧场「n身体回家创作计划」，至今恰满10年。10年晃悠之中，编舞家与舞者们褪去坏鞋、赤跤（tshiah-kha）落地，以「田野转化」作为实践／实验工夫，逐步构筑「n身体」的核心意念与实作方法。综观近来台湾舞坛，坏鞋子的n身体已然成为一方不容错过、也难以忽视的身体地景，从中折射出台湾舞蹈与土地的当代关系辩证。关于n身体，源自林宜瑾受启发于演员陈松勇一连串飙骂「奸（kn）」的道地气口与生猛身态，起初近似「形态摹拟」的方法论，而后随坏鞋子的田野经验渐趋丰饶，逐渐萌发出「动能考掘」与「反身觉察」的身体工法，由此蔓生出身土关系的多维性与美学力。 法国驻村返台后的一场环岛之旅，成为林宜瑾思考岛屿子民身体观的契机。在那次田野初探之中，林宜瑾虽已开始留意台湾在地社群的文化身体性，但当回到排练场，其仍仅止于模仿或搬演某些「很台湾」的身形样态比如，飙骂台语脏话、女性长辈佝偻而碎念的姿态。在尔后的个人手稿里，林宜瑾便直指当时像被困在一种渴望「展示台湾」的乡愁，故未能深究在田野之中、与田野之间，以及田野之后的「身体的思维」与「转化的淬炼」。于是，n身体的「回家」注定难以用单一线性进程来划定蓝图，而必须是透过每一次田野实践，既回返土地，亦回向自我，在反复／复返的缠绕复沓里动身。
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焦点专题 Focus 观察笔记《岛屿恍惚》 与岛共身：肉身与音场的多重交汇
当代的舞蹈剧场是众元素之歧异交汇的时空学。踏入坏鞋子的美学力场，在 n身体引动之下，声响、音律、物件、灯光、服装，甚至观众的视线，皆不断开展错置与并存的共身术。而其中的流变力线，透过田野与剧场之间的转化工法，擦响一次又一次与岛的共鸣。 舞者刘昀、陈恩绮与刘俊德长期参与坏鞋子的作品与田野踏查，并从中持续思辨／实验一种与岛土共在的肉身论。在2022年坏鞋子的「年度田调回顾」座谈中，刘昀便曾分享道，在跟随茶山部落猎人Basuya溯溪越林时，Basuya告诉她要「把山看进眼睛里」，而当她试著如此操作，竟意外发现后背受之连动而放松，并让双脚更踩稳地面（注1）。另一方面，舞者陈恩绮以「浸泡式出阵实战」形容舞团跟随北管子弟轩社出阵、即兴上场的身体感，其不若舞台上的既定动作谱码，而是必须更专注于周围纷乱而随机的讯息，并时刻跟上回应（注2）。刘俊德则谈及，现代人过于习惯将自身日常生活与「传统」和「自然」切割，仿佛后二者已然属于前一个时代的残余物，而坏鞋子的田野之行与 n身体的转化，正为了介入其中、「成为通道」（注3），在剧场里打开各式界限，（再）串连起人与土地的生命韵律。于是，我们在《吃土》（Tsiah Tho）（2020/2021）的两个版本中，皆可体受舞者们位处「向外跨度」与「内返自身」之间，层层叠峦般的身体思辨（变）与对练。 然而坏鞋子缠绕著「传统当代」或「文化生态」的肉身论，或不仅是玄妙抽象的演绎。在我参与坏鞋子排练的过程里，第一个生猛撞入感官的，其实是舞者们与林宜瑾为了工作「n」的身体感所创造的语汇。比如，华语的「挖挖八」乍听之下清脆俏皮，却难以对应任何具体语意，而事实上这组词语既状声、亦表意：感受身体内里一种黏稠质地的空间里，动能以画八字型流转；又或如「拖蜗牛」、「拉竿」、「抖抖抖」等，即为使用浅白生动的语言图像描绘不同的身体动能方法，及其呈映
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焦点专题 Focus 影像记录一场恍惚的岛屿漂流
一种「走在后面的身体」（注2），被潜伏于肉身记忆里的大洋席卷而去，漂浪、载浮、没顶、如鲸落般下沉海床。 林宜瑾说，她一直畏惧大海。 在她仍童稚的双眼前，大海未有任何征兆地，浪卷起一只萎靡岸边的小麻雀，也未留下任何痕迹地，浪退入汪洋。或许深海之中，在船桅断肢、鱼兽骨骸与万千海中生物之叠积中，那一只小雀已然化作肉身齑末，成为大海。
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焦点专题 Focus 创作脉络语言的身体性与创作中复数结构的养成──高俊耀
「叮当．叮当当咚，当咚叮当叮．当咚。叮当叮当当咚．叮咚，叮当叮当咚．叮当咚叮当叮咚」（注） 黑暗的牯岭街小剧场里，近乎空台，两位演员重复如催眠般哼唱著神秘的音节，伴随著仪式性的身体动作重复，揭开一桩马来西亚抢尸案的故事。 这是2011年禾剧场制作、高俊耀与蔡承燊共同编剧的作品《死亡纪事》，也是我第一次接触高俊耀的作品。多年过去，剧本之议题还能抓握，故事中细节记得少许，倒是那贯穿全剧的吟唱，和演员两人分饰多角、快节奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 这是高俊耀剧场编导演当中，「声音写作」策略和演员身体的复数结构一次趋近完熟的表现，也是其创作脉络的核心。本篇文章将以作品观察与访谈的视角，解析这些特征在高俊耀的创作生活中，是如何从马来西亚时期开始累积、又如何在往后的作品与修习中深化，逐渐形成一可见脉络，并发展至如今更为精细复杂的创作方法。 于马来西亚的剧场创作时期，深信生活中政治性无所不在的高俊耀就时常以时事入作，如1999年以安华与马哈迪政治斗争为背景创作的《K》。他以从小对阅读的喜爱所培养起来的文字敏锐度，导入剧场文本当中。不过不时在编导演3个角色之间游移的他很快意识到，剧场文本最终是透过身体与声音的展现，于是在写作过程必须已先蕴含一定的身体性。
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焦点专题 Focus 观察笔记「因为我爱演」：生活透过剧场身体的「道成肉身」
高俊耀的作品当中具有亚洲移民主体境况的社会关怀、对当代资本主义社会的反思，和以剧场改编经典文学的特色。2014年与师承周逸昌、习梨园南管的郑尹真共组「穷剧场」后，更是在独创与改编作品中皆关心传统戏剧与当代剧场的相互映照。 近年作品如跳脱原作角色与文本的《红楼梦续》；以及与江之翠剧场联合制作，从宋元南戏《朱弁》剧目溢出、连结1950年代台湾政治犯角色互文的《感谢公主》，从中皆可看见高俊耀剧场生涯早期透过直觉与实验过程所发展的创作方法，不断在与其他体系相会之下，持续变形、深化。 于是当我们意图梳理与剖析这样一位作者的创作核心时，时常围绕著其在传统与当代剧场轴线的移动与融合；或是作品回应社会议题与身分认同的艺术功能。这些主题是如此丰富、切题且重要，让我们以为它就是创作者的使命、唯一核心，好似一切行动皆绕著此点、遵循清晰轨迹在旋转。 当然，这样通透的运动是创作者多年耕耘的结果，不过去试图论述另一种模糊而流动的运动，揭开过程与细节，或许能够帮助读者与观众理解一位创作者的养成。 与其说作品能够代表其作者，不如说作者总是透过作品表现其生活在世界上的主体经验。如同围绕著作者而延伸出的一群动作，裹上层层抽象皮肤，创作者不自觉地透露著其气味与触感，意图与其他世界交会，展开对自己、他人和周遭世界的理解。此经验不仅是主动的意识，也经由被动的综合，形构著自我与人格的表达。 「读了戏剧系后，就理直气壮地写剧本、当导演具体实现『我不是我』或许隐隐意识到内在有个非常惶恐，不晓得如何应对急遽变化的小孩吧。」 这段文字出自2020年出版的《亲密：高俊耀剧作选》当中文集与自序。我们似乎终于有机会稍微窥见创作者自述的内在絮语，并寻找初期某种根植于生活经验的创作核心，也就是某个「故事起点」与其在日后作品累积下的蛛丝马迹。 其中「理直气壮」这形容特别引人玩味，或许每个人都在实验某些身分、某种手势，让其能够参与世界、与他人连结。 「对我来说，作品与剧场创作是梳理他我关系、自己与世界的关系的一种方式。」高俊耀说道。从最生活的层面说起，高俊耀家里开餐厅，那时候没有智慧型手机，店里总会放报纸让客人配饭吃，它也成为高俊耀认识
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焦点专题 Focus 影像记录高俊耀的港片小宇宙
许多剧场创作者都会有只有自己才看得懂的笔记本，上面画著一格一格走位图和场景解说，高俊耀也不例外。不过在这教课与创作手记的其中一页，倒是出现比较特别的东西。那是他在一堂讲香港电影的课程预备笔记。 长得像符号的手写字有著图形结构，很像什么神秘的练功心法，其实是高俊耀脑中的港片关系图。以「港迷」自称的他，虽然如今的他不再港片成瘾，不过当以港片为主题进行联想时，他可以扩展一圈又一圈，跟你细说英雄角色塑造从1980年代至今的变化、喜剧拍的发展、切入社会阶级矛盾的主题流行等，俨然自成一派港片影像哲学。 「我在小地方长大，会播放的电影或是香港连续剧的主题，以腥膻色为主。从小看到大，一开始就建立了我看戏的角度，说不影响是不可能的，后来接触到其他艺术电影，才慢慢被打破。」
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焦点专题 Focus穷剧场《暗夜．腹语．鬼托邦》青银有约工作坊侧记
观众进到剧场，也进入故事；而成功的故事有3大关键因素：角色、动作与场景缺一不可，其中，「角色」排在首位，因为那是建构后两者的基石，是推进故事的引擎。如果说剧场工作者作为说书人有最低限度的责任，那或许是让观者看见角色的多面性，关心角色的发展，并从角色看见自己，带著新的洞见走出剧场。 穷剧场《暗夜．腹语．鬼托邦》（下简称《鬼托邦》）就精湛地展现了以语言、身体说故事的技艺。马来西亚出身的高俊耀为本作的编／导／演，以扎实的文学、历史底蕴将故事聚焦在时代巨轮底下的小人物，并仅透过他与郑尹真两人不断的扮演与角色切换中，以绝妙的戏剧节奏，让驱魔师、马来亚鬼、少女阿梅／波西亚（Portia）、英国军官Briggs、共产党游击队成员马共一一现身。这些角色在故事是驱魔也是降灵，带领观者进入历史的折痕，穿梭在现代与1950年代英国殖民时期的马来亚（注）。 舞台上的角色做出哪些选择与行动？他们与身为台下观众的「我」又有什么关系？国家两厅院2024「青银有约」看戏特别企画，由艺术推广组策画，邀请戏剧教育博士陈韵文带领，让30名跨世代的学员们观赏《鬼托邦》后，在首演当周的周日参与工作坊尝试回答以上问题。陈韵文指出，多次带领「青银有约」工作坊的经验，让她在课程设计并非著重于「青银」，而是尽力「让每位参与者保持平等关系」，与参与学员共构出在公开场合表达想法、自我揭露的舒适空间，并透过3个阶段的设计，一步步拆解剧中角色的复杂与多面性，在倾听、分享与共创中，凝视角色，理解他人，梳理自己。 第一阶段：看见角色的复杂、流动 工作坊的暖身，从相当温和的自我揭露开始。 按陈韵文的指示，这群组成多元的学员们面朝排练场的落地镜排为一列，简单地透过静止或转身的表态，回答一连串与《鬼托邦》相关的问题，并在镜中反射中看见我／我们／剧中角色的相同与差异的生命经验。这些问题多半著眼于生活共同之处，从这个冷战时期的马来亚故事，萃取出爱恋、背叛、悔恨、对生命的向往等子题，尝试对应观者可能都共有的生命经验，并在极其有限的时间内，让参与者快速勾勒出当下所处的群体轮廓，在初步认识的基础下，进入第一阶段针对作品的讨论与分享环节。
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焦点专题 Focus 创作脉络创作刻画迁徙与移动，留下交流的痕迹──钟适芳
2011年，趁著友人去印度访友的机会，钟适芳一同前往向往已久的印度，暂住在当地一位导演家。导演家常有友人聚会，其中一位看到华人脸孔，劈头就问去过中国区了吗？钟适芳听得好奇，隔天就叫了计程车，去到中国区，在里头的餐厅跟人聊天。一位当地人说：不要看这里到处是又高又破烂的墙，墙的背后家家都不一样，要去看墙的后面。这里有很多故事，妳要回来，说我们的故事。 彼时，钟适芳是「大大树音乐图像」的创办人，曾为交工乐队和林生祥发行数张专辑，每年举行的「流浪之歌音乐节」引介主流眼界以外的各国乐手，是艺文界熟知的跨国界民谣音乐推手。但中国区的这位陌生人并不知道这些，只是对另一位有著相似脸孔的陌生人这么说。 「我这个人有一个毛病，别人说什么我都会很认真。我听了就想：是吗？我是真的对这些故事有兴趣。」钟适芳说。而这偶然的一句话，成为她从音乐跨足影像的起点。 印度之行两年后，钟适芳以印度华人的身分和移动为主题，完成了首次执导的纪录片《边界移动两百年》，新的合作邀约接连而来。导演、策展、制作，钟适芳名字后缀的身分愈来愈多，更在今年走进两厅院实验剧场，担任《我们在此相遇：还在水里》的艺术总监。乍看走上一条跨界的路，但在钟适芳脑中所感受到的、想要创造的型态，其实一直是同样的。 「影像跟音乐，对我来说是不可切割的，这两个对我来说不是两个。文字、声音、音乐、影像，它们都是一体的，我现在只是更擅长结合不同媒材，让它们交错叙事。」 回顾钟适芳的活动历程，确实早有迹象。大大树从2001年开始举办的流浪之歌音乐节，在第一届就规划了纪录片影展单元。2015年接下当代叙事影展的策展人，活动办在客家音乐戏剧中心，钟适芳看场地比电影院多了前台空间，年年配合主题做跨界展演，音乐、舞蹈、DJ live，各种形式的展演都曾上台与影片共演。2019年，钟适芳受邀制作了《我们在此相遇》的前期展演，更充分地利用剧场空间，配合音乐和影像，去说一个完整的故事。 当代叙事影展和剧场的邀请都来自台北市客家文化基金会。经过几年策展，钟适芳对客家相关议题已有累积，写脚本时不想局限于缅怀历史，希望让客家论述与当代、全球性的议题互相对话。最后切入的方向，是钟适芳一直透过不同媒介关注的主题：人的迁徙与移动。
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焦点专题 Focus 观察笔记有机的创作方式──《我们在此相遇：还在水里》
说到剧场幕后的排练，一般人想像的可能是以导演的指示和剧本为最高原则，参与人员在固定的时间点出场退场、说出台词，如此严谨且细密的反复操练，以确保演出现场顺利完成。而这次的《我们在此相遇：还在水里》，没有传统剧场经验的钟适芳采用了另一种做法，是她长期和艺术家合作历练而成，被她称为「有机」的工作方式。 要用音乐、影像和灯光等元素，说一个长达70分钟的故事，钟适芳刚开始向人说明概念时，不少人都觉得太抽象、不好理解，当中也包含参与演出的音乐家。钟适芳展开工作的第一步，往往从说故事开始。每当有新的音乐家加入，钟适芳都不厌其烦地拿出自己写好的脚本，从头说起每个部分想传达的内容是什么，问对方觉得这个地方怎么样，再从回馈中找出可以使用的新元素。 回顾2019年《我们在此相遇》的前期展演，钟适芳说当时的方式其实更传统一点，跟音乐总监Matthias也还没有那么熟，就让3位作曲家各自负责3幕戏中的一幕，自己还额外做了很多soundscape。演出结束后，Matthias对钟适芳说：我在这里啊！这些我都可以做，妳自己弄那么多干嘛？钟适芳记住了这句话，这次从前期准备开始，就让音乐家有更多的空间去发挥。
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焦点专题 Focus 影像记录让我们一起吃饭吧──在相遇的背（幕）后
走进排练场，我看见钟适芳和艺术家们坐在各自的位置准备，开始跟著感到紧张。初次认识的艺术家们，好几位都来自不怎么熟悉的国家，演奏第一次看见的乐器或音乐，陌生与陌生不断叠加，心里莫名拉出距离感。 没有乐声的时候，排练场不时听见英语对话，有些流利、有些略带生硬。围圈讨论时，适芳将自己的想法用华语说一遍，再用英语说一遍，音乐总监Matthias接著用英语回复，适芳听完，再用华语和其他人说一遍，有时来不及说讨论就继续下去，期间YUI身边的翻译一直为她即时口译，快速不带停顿的低语形成嗡鸣。我坐在更外侧，不时用手机查询没听懂的单字。 好辛苦的工作方式。即使如此，大家还是从世界各地飞来，要一起完成这部作品。我开始担心，我对这些艺术家的背景和作品都不了解，都要是我最后没看懂大家想表达的讯息，是不是会辜负他们的心意？ 到了中午，所有人暂时放下严肃的讨论和手上工作，移动到休息室，先在摆著咖啡和零食的角落轻松聊天，再一个两个走向放著便当的沙发区。 沙发区传来一阵笑声。吹管手Rageed和大提琴手YUI惊讶地笑著说些什么，几位大大树团队的幕后工作人员围在他们身边。我靠过去，发现桌上有两个便当被个别分出来，前面贴的胶带写著「chicken for Rageed」、「fish for YUI」。
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焦点专题 Focus 影像记录（1）2019 年印尼，流浪者计划
离开云门２之后，王宇光一直想要证明自己。2019 年创作《驯顺的我们》对他而言，是一个机会。「但想得太多，可以做得太少。对那时候的我来说，那是一个很巨大的失落。所以流浪者计划，大概我是用逃跑的状态出发的。」 「钓鱼？钓鱼哪有什么难的。」刚抵达印尼，王宇光这样想。于是他先跟也曾是云门２舞者的 Danang 相聚，和 Danang 一家人展开了大约5天的旅行，到处看看。 图一是他们开车经过了乡间，一群人正在举行传统祭祀，过程接近乩身，只是上身的是各式各样的「兽」。「这个人会被兽控制，身体非常野性，奔跑或攻击。巫师会拿鞭子去鞭打他，让他回来。」 「你看著人滚在烂泥巴里，整体感受很潮湿、浓郁然后我看起来就是一个乾净的、纽约来的人，站在那边。」是这整趟旅程，慢慢软化了这个纽约人，最终在印尼重生。
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焦点专题 Focus 影像记录（2）2022 年，高雄卫武营国家艺术文化中心台湾舞蹈平台
在台湾舞蹈平台策展人周书毅给王宇光讯息、问他要不要带作品参加台湾舞蹈平台前，王宇光没想过下一个作品。「书毅提了之后，我开始组织过去的生命经验，提取了流浪者计划，也才觉得就是 Danang 了。」 舞蹈平台演出的空间在卫武营树冠大厅东侧露台，那是一个户外，它的质地与条件，影响了作品往后的发展方向。「你在那里没办法控制任何事，有风、有雨，阳光晒完地板很烫。空间定调了作品一直到最后都在处理的事情。包括风，包括舞台和观众的关系。」 这时候王宇光和 Danang 的重逢并不舒适。「一开始，我是带著非常自卑跟没有自信，开启跟 Danang 的对话。他有非常厚实的传统基础，而我，我根本不知道我是谁。」
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焦点专题 Focus 影像记录（3）2023年6月，印尼梭罗，设计团队田调
王宇光很确定，他希望跟从《捺撇》开始就一起合作的舞台设计陈冠霖、灯光设计徐子涵，继续做《人之岛》，他要用同一批人马，走完「关系三部曲」。这是最早确定的事，早到，根本还不知道《人之岛》接下来的命运、会去哪里演出时，他就出了机票钱，邀请设计们出发梭罗。
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焦点专题 Focus 影像记录（4）2023年10月，伦敦The Place当代舞蹈中心，驻村
「我是在伦敦决定的，我要用身体，直球对决。」 设计群去印尼时，王宇光发现，大家会倾向惊叹印尼的传统、陌生的文化，对比较不熟悉的面向会有诸多好奇渴望探寻。「当我把自己抽离，看到大家的状态时，我发现我以前好像也是这样。但这个作品的对话或关系，不应该只有一个方向。」王宇光开始思考，「我该怎么破 Danang 和他跟他的传统，对，我就不是你的传统，我该怎么找到自己的重量？」
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焦点专题 Focus 影像记录（5）2023年12月，日本城崎国际艺术中心，驻村
「好快乐喔，这是我这辈子创作最快乐的时光了。」 城崎剧院是地方市议会改造的艺术空间，看得出硬体不是专业剧院空间，但在软体上却是一应俱全，配给微光制造驻村期间两名技术人员，有求必应。地点也好得不得了，从住宿的空间下楼就是剧场，骑个脚踏车就可以去泡汤。 王宇光没浪费可以任性的空间，一进剧场发现有原木的地板，立刻询问，可不可以把已经铺好的黑色地板换成原木色「30 分钟，他们就换好了。日本人真的好强喔。」 但王宇光反省：「回到台北，你就还是很想要回到那种原木的质感跟温润的感觉啊这是花钱的开始。不可以这样，以后不可以这样，做梦很好，但一旦想要巡演，梦会变成阻碍。」