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看不见的岸
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焦点专题 Focus 创作脉络当赤跤落地──林宜瑾与坏鞋子的田野工法
林宜瑾自2014年启动坏鞋子舞蹈剧场「n身体回家创作计划」，至今恰满10年。10年晃悠之中，编舞家与舞者们褪去坏鞋、赤跤（tshiah-kha）落地，以「田野转化」作为实践／实验工夫，逐步构筑「n身体」的核心意念与实作方法。综观近来台湾舞坛，坏鞋子的n身体已然成为一方不容错过、也难以忽视的身体地景，从中折射出台湾舞蹈与土地的当代关系辩证。关于n身体，源自林宜瑾受启发于演员陈松勇一连串飙骂「奸（kn）」的道地气口与生猛身态，起初近似「形态摹拟」的方法论，而后随坏鞋子的田野经验渐趋丰饶，逐渐萌发出「动能考掘」与「反身觉察」的身体工法，由此蔓生出身土关系的多维性与美学力。 法国驻村返台后的一场环岛之旅，成为林宜瑾思考岛屿子民身体观的契机。在那次田野初探之中，林宜瑾虽已开始留意台湾在地社群的文化身体性，但当回到排练场，其仍仅止于模仿或搬演某些「很台湾」的身形样态比如，飙骂台语脏话、女性长辈佝偻而碎念的姿态。在尔后的个人手稿里，林宜瑾便直指当时像被困在一种渴望「展示台湾」的乡愁，故未能深究在田野之中、与田野之间，以及田野之后的「身体的思维」与「转化的淬炼」。于是，n身体的「回家」注定难以用单一线性进程来划定蓝图，而必须是透过每一次田野实践，既回返土地，亦回向自我，在反复／复返的缠绕复沓里动身。
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焦点专题 Focus 观察笔记《岛屿恍惚》 与岛共身：肉身与音场的多重交汇
当代的舞蹈剧场是众元素之歧异交汇的时空学。踏入坏鞋子的美学力场，在 n身体引动之下，声响、音律、物件、灯光、服装，甚至观众的视线，皆不断开展错置与并存的共身术。而其中的流变力线，透过田野与剧场之间的转化工法，擦响一次又一次与岛的共鸣。 舞者刘昀、陈恩绮与刘俊德长期参与坏鞋子的作品与田野踏查，并从中持续思辨／实验一种与岛土共在的肉身论。在2022年坏鞋子的「年度田调回顾」座谈中，刘昀便曾分享道，在跟随茶山部落猎人Basuya溯溪越林时，Basuya告诉她要「把山看进眼睛里」，而当她试著如此操作，竟意外发现后背受之连动而放松，并让双脚更踩稳地面（注1）。另一方面，舞者陈恩绮以「浸泡式出阵实战」形容舞团跟随北管子弟轩社出阵、即兴上场的身体感，其不若舞台上的既定动作谱码，而是必须更专注于周围纷乱而随机的讯息，并时刻跟上回应（注2）。刘俊德则谈及，现代人过于习惯将自身日常生活与「传统」和「自然」切割，仿佛后二者已然属于前一个时代的残余物，而坏鞋子的田野之行与 n身体的转化，正为了介入其中、「成为通道」（注3），在剧场里打开各式界限，（再）串连起人与土地的生命韵律。于是，我们在《吃土》（Tsiah Tho）（2020/2021）的两个版本中，皆可体受舞者们位处「向外跨度」与「内返自身」之间，层层叠峦般的身体思辨（变）与对练。 然而坏鞋子缠绕著「传统当代」或「文化生态」的肉身论，或不仅是玄妙抽象的演绎。在我参与坏鞋子排练的过程里，第一个生猛撞入感官的，其实是舞者们与林宜瑾为了工作「n」的身体感所创造的语汇。比如，华语的「挖挖八」乍听之下清脆俏皮，却难以对应任何具体语意，而事实上这组词语既状声、亦表意：感受身体内里一种黏稠质地的空间里，动能以画八字型流转；又或如「拖蜗牛」、「拉竿」、「抖抖抖」等，即为使用浅白生动的语言图像描绘不同的身体动能方法，及其呈映
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焦点专题 Focus 影像记录一场恍惚的岛屿漂流
一种「走在后面的身体」（注2），被潜伏于肉身记忆里的大洋席卷而去，漂浪、载浮、没顶、如鲸落般下沉海床。 林宜瑾说，她一直畏惧大海。 在她仍童稚的双眼前，大海未有任何征兆地，浪卷起一只萎靡岸边的小麻雀，也未留下任何痕迹地，浪退入汪洋。或许深海之中，在船桅断肢、鱼兽骨骸与万千海中生物之叠积中，那一只小雀已然化作肉身齑末，成为大海。
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焦点专题 Focus 创作脉络语言的身体性与创作中复数结构的养成──高俊耀
「叮当．叮当当咚，当咚叮当叮．当咚。叮当叮当当咚．叮咚，叮当叮当咚．叮当咚叮当叮咚」（注） 黑暗的牯岭街小剧场里，近乎空台，两位演员重复如催眠般哼唱著神秘的音节，伴随著仪式性的身体动作重复，揭开一桩马来西亚抢尸案的故事。 这是2011年禾剧场制作、高俊耀与蔡承燊共同编剧的作品《死亡纪事》，也是我第一次接触高俊耀的作品。多年过去，剧本之议题还能抓握，故事中细节记得少许，倒是那贯穿全剧的吟唱，和演员两人分饰多角、快节奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 这是高俊耀剧场编导演当中，「声音写作」策略和演员身体的复数结构一次趋近完熟的表现，也是其创作脉络的核心。本篇文章将以作品观察与访谈的视角，解析这些特征在高俊耀的创作生活中，是如何从马来西亚时期开始累积、又如何在往后的作品与修习中深化，逐渐形成一可见脉络，并发展至如今更为精细复杂的创作方法。 于马来西亚的剧场创作时期，深信生活中政治性无所不在的高俊耀就时常以时事入作，如1999年以安华与马哈迪政治斗争为背景创作的《K》。他以从小对阅读的喜爱所培养起来的文字敏锐度，导入剧场文本当中。不过不时在编导演3个角色之间游移的他很快意识到，剧场文本最终是透过身体与声音的展现，于是在写作过程必须已先蕴含一定的身体性。
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焦点专题 Focus 观察笔记「因为我爱演」：生活透过剧场身体的「道成肉身」
高俊耀的作品当中具有亚洲移民主体境况的社会关怀、对当代资本主义社会的反思，和以剧场改编经典文学的特色。2014年与师承周逸昌、习梨园南管的郑尹真共组「穷剧场」后，更是在独创与改编作品中皆关心传统戏剧与当代剧场的相互映照。 近年作品如跳脱原作角色与文本的《红楼梦续》；以及与江之翠剧场联合制作，从宋元南戏《朱弁》剧目溢出、连结1950年代台湾政治犯角色互文的《感谢公主》，从中皆可看见高俊耀剧场生涯早期透过直觉与实验过程所发展的创作方法，不断在与其他体系相会之下，持续变形、深化。 于是当我们意图梳理与剖析这样一位作者的创作核心时，时常围绕著其在传统与当代剧场轴线的移动与融合；或是作品回应社会议题与身分认同的艺术功能。这些主题是如此丰富、切题且重要，让我们以为它就是创作者的使命、唯一核心，好似一切行动皆绕著此点、遵循清晰轨迹在旋转。 当然，这样通透的运动是创作者多年耕耘的结果，不过去试图论述另一种模糊而流动的运动，揭开过程与细节，或许能够帮助读者与观众理解一位创作者的养成。 与其说作品能够代表其作者，不如说作者总是透过作品表现其生活在世界上的主体经验。如同围绕著作者而延伸出的一群动作，裹上层层抽象皮肤，创作者不自觉地透露著其气味与触感，意图与其他世界交会，展开对自己、他人和周遭世界的理解。此经验不仅是主动的意识，也经由被动的综合，形构著自我与人格的表达。 「读了戏剧系后，就理直气壮地写剧本、当导演具体实现『我不是我』或许隐隐意识到内在有个非常惶恐，不晓得如何应对急遽变化的小孩吧。」 这段文字出自2020年出版的《亲密：高俊耀剧作选》当中文集与自序。我们似乎终于有机会稍微窥见创作者自述的内在絮语，并寻找初期某种根植于生活经验的创作核心，也就是某个「故事起点」与其在日后作品累积下的蛛丝马迹。 其中「理直气壮」这形容特别引人玩味，或许每个人都在实验某些身分、某种手势，让其能够参与世界、与他人连结。 「对我来说，作品与剧场创作是梳理他我关系、自己与世界的关系的一种方式。」高俊耀说道。从最生活的层面说起，高俊耀家里开餐厅，那时候没有智慧型手机，店里总会放报纸让客人配饭吃，它也成为高俊耀认识
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焦点专题 Focus 影像记录高俊耀的港片小宇宙
许多剧场创作者都会有只有自己才看得懂的笔记本，上面画著一格一格走位图和场景解说，高俊耀也不例外。不过在这教课与创作手记的其中一页，倒是出现比较特别的东西。那是他在一堂讲香港电影的课程预备笔记。 长得像符号的手写字有著图形结构，很像什么神秘的练功心法，其实是高俊耀脑中的港片关系图。以「港迷」自称的他，虽然如今的他不再港片成瘾，不过当以港片为主题进行联想时，他可以扩展一圈又一圈，跟你细说英雄角色塑造从1980年代至今的变化、喜剧拍的发展、切入社会阶级矛盾的主题流行等，俨然自成一派港片影像哲学。 「我在小地方长大，会播放的电影或是香港连续剧的主题，以腥膻色为主。从小看到大，一开始就建立了我看戏的角度，说不影响是不可能的，后来接触到其他艺术电影，才慢慢被打破。」
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焦点专题 Focus穷剧场《暗夜．腹语．鬼托邦》青银有约工作坊侧记
观众进到剧场，也进入故事；而成功的故事有3大关键因素：角色、动作与场景缺一不可，其中，「角色」排在首位，因为那是建构后两者的基石，是推进故事的引擎。如果说剧场工作者作为说书人有最低限度的责任，那或许是让观者看见角色的多面性，关心角色的发展，并从角色看见自己，带著新的洞见走出剧场。 穷剧场《暗夜．腹语．鬼托邦》（下简称《鬼托邦》）就精湛地展现了以语言、身体说故事的技艺。马来西亚出身的高俊耀为本作的编／导／演，以扎实的文学、历史底蕴将故事聚焦在时代巨轮底下的小人物，并仅透过他与郑尹真两人不断的扮演与角色切换中，以绝妙的戏剧节奏，让驱魔师、马来亚鬼、少女阿梅／波西亚（Portia）、英国军官Briggs、共产党游击队成员马共一一现身。这些角色在故事是驱魔也是降灵，带领观者进入历史的折痕，穿梭在现代与1950年代英国殖民时期的马来亚（注）。 舞台上的角色做出哪些选择与行动？他们与身为台下观众的「我」又有什么关系？国家两厅院2024「青银有约」看戏特别企画，由艺术推广组策画，邀请戏剧教育博士陈韵文带领，让30名跨世代的学员们观赏《鬼托邦》后，在首演当周的周日参与工作坊尝试回答以上问题。陈韵文指出，多次带领「青银有约」工作坊的经验，让她在课程设计并非著重于「青银」，而是尽力「让每位参与者保持平等关系」，与参与学员共构出在公开场合表达想法、自我揭露的舒适空间，并透过3个阶段的设计，一步步拆解剧中角色的复杂与多面性，在倾听、分享与共创中，凝视角色，理解他人，梳理自己。 第一阶段：看见角色的复杂、流动 工作坊的暖身，从相当温和的自我揭露开始。 按陈韵文的指示，这群组成多元的学员们面朝排练场的落地镜排为一列，简单地透过静止或转身的表态，回答一连串与《鬼托邦》相关的问题，并在镜中反射中看见我／我们／剧中角色的相同与差异的生命经验。这些问题多半著眼于生活共同之处，从这个冷战时期的马来亚故事，萃取出爱恋、背叛、悔恨、对生命的向往等子题，尝试对应观者可能都共有的生命经验，并在极其有限的时间内，让参与者快速勾勒出当下所处的群体轮廓，在初步认识的基础下，进入第一阶段针对作品的讨论与分享环节。
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焦点专题 Focus 创作脉络创作刻画迁徙与移动，留下交流的痕迹──钟适芳
2011年，趁著友人去印度访友的机会，钟适芳一同前往向往已久的印度，暂住在当地一位导演家。导演家常有友人聚会，其中一位看到华人脸孔，劈头就问去过中国区了吗？钟适芳听得好奇，隔天就叫了计程车，去到中国区，在里头的餐厅跟人聊天。一位当地人说：不要看这里到处是又高又破烂的墙，墙的背后家家都不一样，要去看墙的后面。这里有很多故事，妳要回来，说我们的故事。 彼时，钟适芳是「大大树音乐图像」的创办人，曾为交工乐队和林生祥发行数张专辑，每年举行的「流浪之歌音乐节」引介主流眼界以外的各国乐手，是艺文界熟知的跨国界民谣音乐推手。但中国区的这位陌生人并不知道这些，只是对另一位有著相似脸孔的陌生人这么说。 「我这个人有一个毛病，别人说什么我都会很认真。我听了就想：是吗？我是真的对这些故事有兴趣。」钟适芳说。而这偶然的一句话，成为她从音乐跨足影像的起点。 印度之行两年后，钟适芳以印度华人的身分和移动为主题，完成了首次执导的纪录片《边界移动两百年》，新的合作邀约接连而来。导演、策展、制作，钟适芳名字后缀的身分愈来愈多，更在今年走进两厅院实验剧场，担任《我们在此相遇：还在水里》的艺术总监。乍看走上一条跨界的路，但在钟适芳脑中所感受到的、想要创造的型态，其实一直是同样的。 「影像跟音乐，对我来说是不可切割的，这两个对我来说不是两个。文字、声音、音乐、影像，它们都是一体的，我现在只是更擅长结合不同媒材，让它们交错叙事。」 回顾钟适芳的活动历程，确实早有迹象。大大树从2001年开始举办的流浪之歌音乐节，在第一届就规划了纪录片影展单元。2015年接下当代叙事影展的策展人，活动办在客家音乐戏剧中心，钟适芳看场地比电影院多了前台空间，年年配合主题做跨界展演，音乐、舞蹈、DJ live，各种形式的展演都曾上台与影片共演。2019年，钟适芳受邀制作了《我们在此相遇》的前期展演，更充分地利用剧场空间，配合音乐和影像，去说一个完整的故事。 当代叙事影展和剧场的邀请都来自台北市客家文化基金会。经过几年策展，钟适芳对客家相关议题已有累积，写脚本时不想局限于缅怀历史，希望让客家论述与当代、全球性的议题互相对话。最后切入的方向，是钟适芳一直透过不同媒介关注的主题：人的迁徙与移动。
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焦点专题 Focus 观察笔记有机的创作方式──《我们在此相遇：还在水里》
说到剧场幕后的排练，一般人想像的可能是以导演的指示和剧本为最高原则，参与人员在固定的时间点出场退场、说出台词，如此严谨且细密的反复操练，以确保演出现场顺利完成。而这次的《我们在此相遇：还在水里》，没有传统剧场经验的钟适芳采用了另一种做法，是她长期和艺术家合作历练而成，被她称为「有机」的工作方式。 要用音乐、影像和灯光等元素，说一个长达70分钟的故事，钟适芳刚开始向人说明概念时，不少人都觉得太抽象、不好理解，当中也包含参与演出的音乐家。钟适芳展开工作的第一步，往往从说故事开始。每当有新的音乐家加入，钟适芳都不厌其烦地拿出自己写好的脚本，从头说起每个部分想传达的内容是什么，问对方觉得这个地方怎么样，再从回馈中找出可以使用的新元素。 回顾2019年《我们在此相遇》的前期展演，钟适芳说当时的方式其实更传统一点，跟音乐总监Matthias也还没有那么熟，就让3位作曲家各自负责3幕戏中的一幕，自己还额外做了很多soundscape。演出结束后，Matthias对钟适芳说：我在这里啊！这些我都可以做，妳自己弄那么多干嘛？钟适芳记住了这句话，这次从前期准备开始，就让音乐家有更多的空间去发挥。
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焦点专题 Focus 影像记录让我们一起吃饭吧──在相遇的背（幕）后
走进排练场，我看见钟适芳和艺术家们坐在各自的位置准备，开始跟著感到紧张。初次认识的艺术家们，好几位都来自不怎么熟悉的国家，演奏第一次看见的乐器或音乐，陌生与陌生不断叠加，心里莫名拉出距离感。 没有乐声的时候，排练场不时听见英语对话，有些流利、有些略带生硬。围圈讨论时，适芳将自己的想法用华语说一遍，再用英语说一遍，音乐总监Matthias接著用英语回复，适芳听完，再用华语和其他人说一遍，有时来不及说讨论就继续下去，期间YUI身边的翻译一直为她即时口译，快速不带停顿的低语形成嗡鸣。我坐在更外侧，不时用手机查询没听懂的单字。 好辛苦的工作方式。即使如此，大家还是从世界各地飞来，要一起完成这部作品。我开始担心，我对这些艺术家的背景和作品都不了解，都要是我最后没看懂大家想表达的讯息，是不是会辜负他们的心意？ 到了中午，所有人暂时放下严肃的讨论和手上工作，移动到休息室，先在摆著咖啡和零食的角落轻松聊天，再一个两个走向放著便当的沙发区。 沙发区传来一阵笑声。吹管手Rageed和大提琴手YUI惊讶地笑著说些什么，几位大大树团队的幕后工作人员围在他们身边。我靠过去，发现桌上有两个便当被个别分出来，前面贴的胶带写著「chicken for Rageed」、「fish for YUI」。
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焦点专题 Focus 影像记录（1）2019 年印尼，流浪者计划
离开云门２之后，王宇光一直想要证明自己。2019 年创作《驯顺的我们》对他而言，是一个机会。「但想得太多，可以做得太少。对那时候的我来说，那是一个很巨大的失落。所以流浪者计划，大概我是用逃跑的状态出发的。」 「钓鱼？钓鱼哪有什么难的。」刚抵达印尼，王宇光这样想。于是他先跟也曾是云门２舞者的 Danang 相聚，和 Danang 一家人展开了大约5天的旅行，到处看看。 图一是他们开车经过了乡间，一群人正在举行传统祭祀，过程接近乩身，只是上身的是各式各样的「兽」。「这个人会被兽控制，身体非常野性，奔跑或攻击。巫师会拿鞭子去鞭打他，让他回来。」 「你看著人滚在烂泥巴里，整体感受很潮湿、浓郁然后我看起来就是一个乾净的、纽约来的人，站在那边。」是这整趟旅程，慢慢软化了这个纽约人，最终在印尼重生。
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焦点专题 Focus 影像记录（2）2022 年，高雄卫武营国家艺术文化中心台湾舞蹈平台
在台湾舞蹈平台策展人周书毅给王宇光讯息、问他要不要带作品参加台湾舞蹈平台前，王宇光没想过下一个作品。「书毅提了之后，我开始组织过去的生命经验，提取了流浪者计划，也才觉得就是 Danang 了。」 舞蹈平台演出的空间在卫武营树冠大厅东侧露台，那是一个户外，它的质地与条件，影响了作品往后的发展方向。「你在那里没办法控制任何事，有风、有雨，阳光晒完地板很烫。空间定调了作品一直到最后都在处理的事情。包括风，包括舞台和观众的关系。」 这时候王宇光和 Danang 的重逢并不舒适。「一开始，我是带著非常自卑跟没有自信，开启跟 Danang 的对话。他有非常厚实的传统基础，而我，我根本不知道我是谁。」
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焦点专题 Focus 影像记录（3）2023年6月，印尼梭罗，设计团队田调
王宇光很确定，他希望跟从《捺撇》开始就一起合作的舞台设计陈冠霖、灯光设计徐子涵，继续做《人之岛》，他要用同一批人马，走完「关系三部曲」。这是最早确定的事，早到，根本还不知道《人之岛》接下来的命运、会去哪里演出时，他就出了机票钱，邀请设计们出发梭罗。
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焦点专题 Focus 影像记录（4）2023年10月，伦敦The Place当代舞蹈中心，驻村
「我是在伦敦决定的，我要用身体，直球对决。」 设计群去印尼时，王宇光发现，大家会倾向惊叹印尼的传统、陌生的文化，对比较不熟悉的面向会有诸多好奇渴望探寻。「当我把自己抽离，看到大家的状态时，我发现我以前好像也是这样。但这个作品的对话或关系，不应该只有一个方向。」王宇光开始思考，「我该怎么破 Danang 和他跟他的传统，对，我就不是你的传统，我该怎么找到自己的重量？」
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焦点专题 Focus 影像记录（5）2023年12月，日本城崎国际艺术中心，驻村
「好快乐喔，这是我这辈子创作最快乐的时光了。」 城崎剧院是地方市议会改造的艺术空间，看得出硬体不是专业剧院空间，但在软体上却是一应俱全，配给微光制造驻村期间两名技术人员，有求必应。地点也好得不得了，从住宿的空间下楼就是剧场，骑个脚踏车就可以去泡汤。 王宇光没浪费可以任性的空间，一进剧场发现有原木的地板，立刻询问，可不可以把已经铺好的黑色地板换成原木色「30 分钟，他们就换好了。日本人真的好强喔。」 但王宇光反省：「回到台北，你就还是很想要回到那种原木的质感跟温润的感觉啊这是花钱的开始。不可以这样，以后不可以这样，做梦很好，但一旦想要巡演，梦会变成阻碍。」
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焦点专题 Focus 影像记录（6）2024年8月，印尼梭罗，排练
首演前两个月，王宇光到印尼和 Danang 密集排练，8个月没有一起工作了，上一次碰面是在大雪中的日本城崎驻村。延续当时初步确认下来的舞作架构，继续发展身体动作。 王宇光说，其实这次排练，Danang来台湾是最好的，如此所有的设计群又可以看他们工作，可以同时动起来。但事实是，王宇光一个人动身去印尼，是最省钱的。「我自己是甲方啊，自己压榨自己比较容易。」
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焦点专题 Focus 创作脉络迷恋，把身体砸进不知道的远方啊──王宇光，跳舞20年的此刻
2024年10月的第一周，微光制造王宇光的作品《人之岛》在国家两厅院实验剧场开演。演完，马不停蹄，带著作品《捺撇》前往法国国立夏祐剧院演出。11月《人之岛》将展开海外巡演第一站，地点是伦敦。 这两年，微光制造几乎都是这样奔驰著。在台湾以北投为据点，但其实很少在家，不是随著「到处跳舞」的艺术分享计划跑遍各县市，就是在印尼田调，日本、伦敦驻村。把自己投向不熟悉的地点，让未知的地景打磨身体与记忆，王宇光似乎喜欢如此。包含他在 2019 年参与流浪者计划，在印尼海上浪掷两个月，等一条浪人鲹；2022 年也没做好周全准备，执意独自走一趟西班牙朝圣之旅。 「我没有想要跟谁证明，也不是要拿到一张奖状，但我似乎迷恋那一种，把身体砸进去，埋著头去拚，去看看我不知道的远方，到底长什么样子就只是，站在那边看，你过去的努力到现在的风景，原来是这样啊。好像就够了。」 限制 高中考华冈艺校表演艺术科那天，王宇光背著一把吉他，搭了上阳明山的 260 公车，在考场自弹自唱了一首。那是当时他认知到的「表演艺术」，王宇光说自己根本搞不清楚状况。那3年除了谈恋爱，就是跳街舞，也有上芭蕾课，优雅的紧身裤穿是穿了，但因为里头卡著四角裤，很大一包。「老师很气，但也拿我们没辄。」 考大学舞蹈系时同样是搞不清楚状况，临时抱佛脚，到舞蹈补习班跟国中生一起练功。结果是文化大学舞蹈系备取17，「电话来了，问我备取上了，要不要读，我立刻：要要要」 新世界打开。第一学期王宇光走进舞蹈班，发现大事不妙，同学们全都是从小科班一路上来的练家子，课堂上老师只要喊术语，大家的身体会自动操作。「那跟我是不同的世界。」用已经19 岁的身体，追赶柔软度与各种技巧，王宇光说那段时间的考验不仅是身体，也是意志。 「你会一直被否定，你的身体是不够好的身体。但却也在各方面的撞击下，我觉得，我想要搞清楚了，我想要挑战，看看我可不可以把『跳舞』这个事情做好。」 而这份「想要搞清楚」，直到他毕业、加入云门２，不曾停歇。离团时是他开始跳舞满10年，「好像当时觉得，作为一名舞者跳舞这件事，不足够让我兴奋了。我想创作。」创作的欲望高涨，他
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焦点专题 Focus 观察笔记Danang 眼中的王宇光与《人之岛》
舞蹈家 Danang Pamungkas，出生于印尼中爪哇梭罗，拥有深厚传统舞背景。艺术学院毕业后，于梭罗的旺古尼嘉蓝宫（Mangkunegaran Palace）学习爪哇传统舞，成为核心舞者。2008 至 2011 年期间为云门２专职舞者，之后返回印尼发展个人编舞生涯。在云门２期间，Danang 深入了解现代舞，也在那时候，认识了同为舞者的王宇光。 两人先后离团后，再次聚首。王宇光说，现在的自己和 Danang 非常不一样，「他的身体能力这么好，他还是一名每天6点起床送小孩上学的 45 岁爸爸！」但要说两人很像的地方，王宇光也很肯定地说有：「就是，我们都曾经愿意为了一个未知的远方，把自己纵身投进去过。」 是什么让王宇光出发前往印尼钓鱼，途中搭上一艘航行了10几个钟头、不知道要去哪一座岛屿的铁船？又是什么让 Danang 当年带著一只行李箱，就飞往无法想像的台北跳舞？在《人之岛》的排练场上，他们很常一起思考的是：「是什么让我们想要离开？」 「而我最羡慕 Danang 的，就是他真的好爱跳舞他用一辈子好专心在舞蹈上。我没办法，真的，我不是这样的一名舞者。」那 Danang 呢？他眼中的王宇光是什么模样？ 我是 Danang Danang：小时候有个舞蹈老师，来到我住的乡下，想要找喜欢跳舞的小孩子，我就去学。学了之后发现我很喜欢，在印尼国庆日时上台表演，很有成就感，那是我第一次演出。高中、大学也都继续接触舞蹈，后来在梭罗的旺古尼嘉蓝宫学习爪哇传统舞。在传统舞里面，我感觉到宁静，它让我的内心变得非常丰富。 加入云门２之前，我有在学校接触过现代舞，但不是太深。在印尼，当一个年轻的艺术家、编舞家，会非常希望可以到国际上看看，甚至到国外工作，但机会真的很少。当我听到云门舞集要到印尼办征选，马上就去了。来台湾，签下3年的工作约，我就以3年为学习目标，留了下来。 Q：听宇光分享过，Danang 来台湾的时候，行李箱里放了爪哇舞的传统面具和衣服？ Danang：它们就像是我的身体的一部分。其
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焦点专题 Focus迁徙、流浪、移动
2024秋天艺术节以「看不见的岸」为题，紧密交织每个作品的创作想像，策展如何呈现艺术、开启思辩？策展是否真能连结艺术与社会？秋天艺术节的策展思考，从4组以台湾作为主要创作基地的艺术家出发，以迁徙与移动作为定锚展开对话，尝试开启策展实践与艺术作品的共创发展，过程中各自独立前行却又有机的相互牵引、共鸣，逐渐靠近彼此，并走向最终的「岸」。
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焦点专题 Focus 侧记秋天艺术节座谈「特别企划╱题外话：跟创作无关的事」（上）采集生活的钟适芳，探访中间地带的高俊耀
「本场讲座，没有亮点、没有攻略，纯然聊天。」主持人赖依莉如是开场。 9月初的「题外话：跟创作无关的事」讲座，集结2024年秋天艺术节的4位创作者，舞台布置如客厅一样，却又听赖依莉随后自嘲：「大概会有人询问，既然是与创作无关，为何仍要选在剧场进行这场座谈。但老实说，剧场是我们觉得最亲密的地方。」在这样既是公开又可以私密的场所，众人彼此相遇，听一场「与创作无关」的故事，关于这些创作者如何成为他们自己，也关于他们的生命印记如何汇流成河当日，赖依莉没有说谎，创作者也如实努力地不谈创作，然而他们的日常经验，朴素却充满力量地、让人有一种「艺术，原来如此」的轻盈之感。 4位创作者分别是：《人之岛》的编舞家王宇光、《岛屿恍惚》编舞家林宜瑾 、《暗夜・腹语・鬼托邦》编导及演员高俊耀、《我们在此相遇：还在水里》音乐影像现场艺术总监钟适芳这些创作头衔，撇开作品名称不谈，也都是他们长年挂在身上的。不过，在这场讲座以后，或许我们能够从另一个角度去认识他们。 因此，不妨让我们按照顺序，让这些介绍从头来过。他们分别是：钓到一只大鱼的王宇光、在三合院闯荡的林宜瑾、在餐厅里写作的高俊耀，以及10岁那年受到毛利族民谣所震动的钟适芳。 如果你对后者的介绍更感兴趣，那不妨跟著文章顺势读下去。且因4位艺术家分享内容丰富，文章将拆分为上下两集，本篇聚焦在钟适芳如何采集生活的尘埃，以及高俊耀如何聊起他童年的餐厅光景。