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葛罗托斯基
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艺号人物 People 导演、演员王荣裕 在浮浪贡的背后，选择自我的命定（上）
王荣裕，金枝演社剧团艺术总监。 艺术，又是总监的他却没打算端坐，一派轻松，若坐若倚在三人座沙发上，先是黑狗靠过来撒娇，然后是猫躺到身旁。这个居家空间在剧团一楼，隔了个厨房就是办公室。 访谈过程中，他的儿子、也是演员王品果在旁边的厨房热起了王荣裕预先煮好的一大锅罗宋汤，太太、也是剧团行政总监的游蕙芬轻声邀我们喝点罗宋汤。问起王荣裕什么时候开始喜欢做菜，他笑说：「b（无）啦，你看我的行程表都满的，没时间出去吃，就煮一锅，如果要吃一碗，微波就好。」指了指墙上白板，也对儿子直接热了一整锅汤，露出惊讶表情。 家，与剧团，似乎叠合在一起，给他的浮浪贡（ph-lōng-kng）人生安放了点安稳这背后不只是岁月流淌，更在生命的每次选择里慢慢找到自己模样。
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艺号人物 People 导演、演员王荣裕 在浮浪贡的背后，选择自我的命定（下）
「阿才的《七彩溪水落地扫》，跟我妈的东西有种连接，演的故事也很通俗，化妆也自己乱化，衣服也是随便去找。很粗。这种戏申请补助，就会被认为是艺术，但我妈妈的歌仔戏，我以前都不会说是艺术，因为艺术就是要上殿堂，要讲国语，而路边演出就是『民俗技艺』，有个『俗』。」王荣裕接著说：「我们从小就不认为歌仔戏是艺术。看到陈明才之后，我认为歌仔戏多棒，多精致！」 那时的他认为：「以前的台湾都被贬抑到没有自我认同，不知道自己的价值在哪里。」 所以，离开优剧场的王荣裕，成立了金枝演社（1993-）。他笑说「金枝」来自念人类学的太太书架上的《金枝》一书，而「演社」是为了凑4个字跟「云门舞集」对仗。这本探讨巫术、宗教起源的人类学论著，也对应著戏剧的意义，并延伸到王荣裕成立剧团本就不只是为了演戏，而是找寻自己、乃至于台湾人的生存价值。 这场探索，先从自己开始。1996年，王荣裕用《台湾女侠白小兰》向自己母亲、还有歌仔戏致敬。《台湾女侠白小兰》在路边、夜市等非正式表演空间，搬演戏班故事的现代戏剧，并重新思考当时尚未被正式讨论的「胡撇仔戏」（注2），化作金枝演社重要的形式与风格，让「浮浪贡」陆续开花，成为系列作品。 浮浪贡的背后，是刘静敏开启王荣裕对于艺术的一扇门，但后来的他才发现，门后的路虽然坎坎坷坷，却是母亲早已替自己铺好的路，然后有一群人，陪著他一起走过。
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看戏不忘电影《在车上》里的凡尼亚
小说中提到《凡尼亚舅舅》却全无著墨，滨口竜介在此发挥其优势，透过《凡尼亚舅舅》的排练与隐喻，欲望的压抑，无望的孤独，精神的危机，人物间的各种情绪，都可看出滨口扎实的编剧功力，夹杂著英文日文中文韩文还有肢体性极强的手语来诠释契诃夫剧本，与对现代剧场的掌握与创意，有著画龙点睛般的神韵。
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书信体身体 II
YC， 上周教课，我和学生展开了有趣的对话：「你也知道练习要懂得放松吧？」她点点头，「知道啊。」「但就是没办法？」「对啊。」「你不相信自己可以做到？」「不是。」「你不信任你的伙伴？」「也不是。」「那我们紧紧抓著的是什么？」她望著我，我意识到这个问题瞬间同时指向了她和我。当然，我可以这么分析，「无法放松可能有两个原因，一个是身体能力，那就是要靠训练的累积来逐步调整；一个是心理因素，要面对的，显然是不同的工作路径。」课程结束后，问题在我体内驻足，继续发酵，溢出边界。
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从「心」开始 寻回表演的趣味与尊严
二○一八年底，莫比斯圆环创作公社与香港「流白之间」合作，邀请葛氏第一代传人史蒂芬．望来台开设「心之体操」工作坊，不仅回应莫比斯长期关注的表演者内在心理与身体连结的实践，亦著重在探索葛氏方法对于演员的表演影响之可能。如何借由身体训练打开内心觉察的平行宇宙，是参与者在这次工作坊里的最大功课，那不是我们熟悉以为的、葛氏训练对身体的操练，而是如何去打开与觉察、去意识每一个选择。而在过程中，史蒂芬．望更时时以温柔的提醒，让你发现只要允许自己，便能发生得如此精采。
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特别企画（二） Feature 无遮蔽的身体 创作的诚实与真实
舞者、剧场演员 、 导演 刘守曜 透过裸体 释放内在灵魂
表演者的身体，是舞台上最重要的元素，裸身演出，卸下的不只是衣服，更是种种社会的、外在的遮蔽物，诚实面对当下的自己。 四位剧场／舞蹈工作者刘守曜、法兰克．迪马可、李贞葳、苏文琪，当他／她们在作品中呈现裸体时，思考的是什么？想说的是什么？
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特别企画 Feature
跳脱英国脉络 参透文本解体重构
不同于其他英国剧场菁英的事业发展轨迹，凯蒂．米契尔因未曾赴波兰、俄国、乔治亚、立陶宛等国家，学习史坦尼斯拉夫斯基表演系统、葛罗托斯基训练方式，也经验了前苏联政权的瓦解、柏林围墙的倒塌等政治风向转变的时期，让她的创作概念与对政治与剧场的体悟都相当不同，非常重视排练前的准备功夫。虽与英国国家剧院有长达十年的亲密合作关系，但晚近则将工作重心转至欧陆，发展创新的多媒体剧场。
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点亮那照见内在深处的灯
一九八○年代的台湾小剧场，因陈伟诚与刘若瑀的引入，波兰剧场大师葛罗托斯基的训练方法成为当时演员训练的显学之一，迄今仍有多个团队与个人循此脉络而行。今夏，陈伟诚与刘若瑀的优人神鼓均举办葛氏相关工作坊，后者更邀到葛氏嫡传弟子汤玛士．理查兹，带领「葛罗托斯基与理查兹研究中心」团队来台进行。两者工作坊异曲同工，透过肢体或歌唱，带领成员打开探寻自我内在的路径
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话题追踪 Follow-ups 专访「葛罗托斯基与理查兹研究中心」总监
汤姆士．理查兹 真正学会先人教导 才能带著智慧前进
出身艺术家庭的理查兹，芭蕾、现代舞、古典乐或爵士乐等虽然学习，但对他而言，都像一个又一个的盒子，必须去适应盒子的形状。直到遇到葛罗托斯基，黑白混血、一直找不到认同的他，才「在一个来自波兰、蓄著大胡子的老人身上」，遇见了非洲的家乡。因为葛氏在他身上看见「有机性的萌芽」，从此他成为葛氏的嫡传弟子，而他也在葛氏离世之后，继续带领成员探索先人的智慧，他说：「与葛罗托斯基工作的经验，是我作为一个人的核心，也是身为表演者的核心。」
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艺号人物 People 香港剧场导演
邓树荣 寻索人在剧场之存在状态
香港重量级剧场导演邓树荣，作品以形体剧场与简约美学为特色，将于十月份首度带著作品《泰特斯2.0》访台演出。他在香港剧场盛行的高利埃表演训练之外，另辟了一条演员训练的蹊径，融会贯通梅耶荷德和葛罗托斯基的表演理论与实践，以及瑜珈及太极的身体修行观。趁此机会，本刊专访邓树荣导演，一谈即将访台的《泰特斯2.0》。
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特别企画 Feature
心灵与感官 迥异的呐喊
台湾剧场界最为熟悉的波兰剧场人，非提出「贫穷剧场」理论的葛罗托斯基莫属，他的训练体系与剧场概念，可说是深深影响了一九八○到整个九○年代的台湾小剧场。但相较于葛罗托斯基的内在探索路线，其实波兰还有由康托带领的「视觉系」剧场，以充满力道的视觉设计撞击人心，在走过铁幕年代的波兰，强烈视觉带来的自由氛围，也使这样的路线蔚为主流。
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话题追踪 Follow-ups
从「人」出发 给你最丰富的剧场
葛罗托斯基过世后十年，也是剧场实验室创立五十周年纪念。 「联合国教科文组织」UNESCO宣布：二○○九年为「葛罗托斯基年」。 葛罗托斯基年？葛罗托斯基何德何能，可以获此殊荣？ 更重要的是，已经「离开剧场」的他，对剧场人还有影响力吗？
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艺@书
戏剧大师葛罗托斯基带你寻找艺术的意义
戏剧大师葛罗托斯基带你寻找艺术的意义 《从贫穷剧场到艺乘：薪传葛罗托斯基》 钟明德著 书林出版 剧场的本质为何？演员在剧场里又是扮演何角色？一九六○年代中期，波兰戏剧大师葛罗托斯基以「贫穷剧场」（Poor Theatre）的理论和实践撼动了欧美前卫剧场界。葛罗托斯基提出「少即是多」的概念，让剧场回归到舞台上演员和舞台下观众面对面直接的交流，不仅是剧场的本质，更是新兴媒体所无法取代的。葛氏对艺术的精神性探索，启发了无数艺术工作者，影响力延续至二十一世纪的今日。时光荏苒，葛氏辞世转眼已经要十年了。联合国已颁订二○○九年为「葛罗托斯基年」，以兹纪念葛氏逝世十周年，葛氏接掌「十三排剧坊」五十周年，以及「波兰剧场实验」解散廿五周年。你还不认识葛罗托斯基吗？还是想更深入了解这位大师呢？藉著《从贫穷剧到艺乘：薪传葛罗托斯基》一书，一探究竟吧！（黄琬棋） 艺术文化可以被消费吗？ 《消费时代的戏剧》 林克欢著 书林出版 消费文化，一种致命的迷惑与宰制。身处在资本主义的时代下，人们不得不承认，文化的消费正如恶浪般侵袭著全世界，中港台三地的戏剧正逐渐成为消费社会的一部分。除了要清醒地认识到流行文化、消费文化媚俗、庸俗甚至低俗的一面，更迫切需要面对的是，戏剧在成为消费性商品的同时，如何保有自身的艺术性与探索性。中国戏剧学家林克欢身为中国国家一级评论家，大半生致力於戏剧艺术研究工作，从北京到台湾、从传统到前卫，研究戏剧发展的进程。《消费时代的戏剧》集结林克欢对两岸三地剧场环境长期观察的评论文字，以及针对剧场人包含曹禺、王墨林、马森、林奕华等人的戏剧生命提出见解与分析。（林宜嫈） 简简单单地成为佼佼艺术家 《创意玩艺术》 朵丽．肯特著
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总编辑的话 Editorial拥抱世界
知名的法国阳光剧团导演莫努虚金说：「戏剧是东方的。」在阳光剧团里，莫努虚金从亚洲传统剧场如能剧、歌舞伎、京剧汲取形式化的亚洲戏曲，去改变她所认为「咄咄逼人」的西方剧场。 义 大利人尤金诺．芭芭是上世纪七○年代现代剧场的异数，十八岁从军校毕业离家之后，三十岁之前以异乡人的身分在欧陆各国、及印度旅行、学习。在波兰，与剧场 大师葛罗托斯基学习认识身体的文化源头；旅行则让他看到跨文化的缤纷，并在跨文化剧场里化寻找共通性，他所提出的「剧场人类学」理论，使表演融汇了多元文 化，演员在训练里认识异文化，也因为学习异文化而更认识自己，然后转化为自己在剧场里的创造性。 莫努虚金和尤金诺．芭芭都从异文化里去认识世界，再找到自己的位置。但如果没有被一个更开阔的环境接纳，这条戏剧的路会走得更辛苦。 阅 读这一期由李立亨与彭雅玲两位剧场人所写的关于尤金诺．芭芭与他所创立的「国际剧场人类学学校」，对于尤金诺其人与其戏剧理论，都有深入而切身的分析与描 述。但我依然不太满足于这样高山仰止式的文章，特别去注意到，为什么这样一个小规模、当年也还未见前景，而且是由一位外籍人士创立的小剧团，位于丹麦西部 小城市赫斯特堡（Holstebro）市政府会接纳它成为在地的剧团，而且从此三十年间，让求艺者、求道者及国际剧场大师们从此络绎不绝来到。 我 去查看赫斯特堡的资讯，赫然发现这个以工业及贸易为主的丹麦西边的小城市，面积比台北市略大，人口却只比恒春镇略多，却在三十多年前就开始进行文化扎根的 基础工程，六○年代赫斯特堡市长认为，艺术应该在街角而不仅在只有假日才有人潮的博物馆而已，购入瑞士超现实雕刻家贾克梅第（Alberto Giacometti）的作品当作街角的公共艺术，到今天，赫斯特堡的许多街角都可以看到各种雕塑艺术品；而除了欧丁之外，赫斯特堡还拥有丹麦最优秀的芭 蕾舞学校及音乐学院，这里是知名编舞家彼德‧休福斯（Peter Schaufuss）的家乡，而丹麦皇家管弦乐团有百分之五的乐手来自这个小镇。 拥抱艺术，而且是拥抱世界上的各种艺术，当我们还在思考教科书文言文与白话文的比例问题时，赫斯特堡在三十年的想法，也许是《PAR表演艺术》的读者们可以参考的例子。
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特别企画 Feature
漂流的文化岛屿，要在剧场中相遇
欧丁剧场创办人尤金诺．芭芭纵横剧场近半个世纪， 他跟亚陶一样写出诗意而充满灵光的理论书籍； 和葛罗托斯基一样与固定班底、持续创造出令人信服的演出。 亚陶跟葛氏俱往矣，幸好还有芭芭让不同的身体文化在剧场相遇。
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特别企画 Feature
「学习如何学习」，正是我们创团的基本精神
尤金诺．芭芭上回应两厅院之邀，来台参与2002年国际剧场艺术节演出时， 曾在剧院举办一周的大师班课程， 负责翻译的李立亨，最后一个下午跟大师进行了一场访谈。 芭芭的每一本书，总是充满诗意的文笔和亲切的语法。 访谈中，他针对导演、剧场跟观众的关系等议题，也作出许多精采回应。
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专题
舍外招重内修，吃苦当作吃补
从当年的受训者转变为现在的训练者，「时空相异，天壤之别」成为他们在执行训练时共同的感叹，「搞不清楚是自己过去比较能吃苦， 或者是现在下的药太猛，这些年来好像没有人能受得了严格的训练。」
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专题
爬梳台湾小剧场
台湾小剧场主体的历史传承究竟如何？有学者表示台湾小剧场的新页「一切由《荷珠新配》开始」；也有人主张早在台湾战后初期的四〇年代，就有如吕诉上所著《台湾演剧改革论》的小剧场槪念；更有人认为，所谓的现代剧场传承，其实都很断裂。我们首次尝试从显明的历史事实中爬梳脉络：葛罗托斯基表演训练体系自八〇年代中期在台湾迅速发酵、演化，成为一则传奇；而堪称台湾小剧场「先驱者」的王墨林，数十年如一日地不断透过小剧场形式，顚覆与批判主流体制。葛氏训练体系内化的自我追求，相对于王墨林外显的自我推翻，这看似毫无交集的两者，在变与不变之间，能否为这一个世代，辩证出台湾小剧场自我存在之途？
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主角出场
探索文化身体，东西平等对话
「2002国际剧场艺术节」将于本月底开始在台北举行，共有来自台湾与欧洲的八个剧场团体、十四个节目参与演出。其中，致力于跨文化表演研究多年、深受现代剧场界瞩目的丹麦欧丁剧场主持人尤金诺．芭芭，也将率领团员来台演出，同时开设「大师训练工作坊」，以肢体与声音的训练，带领本地学员走向导演创作的工作过程。
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专题
大师播种，修者各自结果
严格来说葛氏体系在台湾的训练只有头五年，但却是一次具有长远意义的播种，埋下今日小剧场工作者深耕的根基；不但提供了演员训练方法的重要参考，更启发剧场创作者对剧场本质的思考。
