从当年的受训者转变为现在的训练者，「时空相异，天壤之别」成为他们在执行训练时共同的感叹，「搞不清楚是自己过去比较能吃苦， 或者是现在下的药太猛，这些年来好像没有人能受得了严格的训练。」
在所谓的台北小剧场界中，长期以来的表演实践方式都是笼罩在西方当代艺术的思考中。其中又以葛罗托斯基的观念最具神奇魔力，吸引无数剧场工作者对他的向往和迷恋。
葛罗托斯基与白沙屯妈祖的交集点
「优剧场」是在台湾使用葛氏表演训练观念的先河之一，自从一九八九年的「溯计划」，以葛氏思想为基底，团员开始寻找台湾自己的表演艺术，从民间艺师身上学习了踩高跷、车鼓阵……种种来自葛氏对表演的看法，除了不断在「优剧场」中持续深化，茁壮了「优人神鼓」，更随著团员们的迁徙变动，而四处播散。
而「白沙屯妈祖徒步进香」可说是葛氏思想与本地小剧场表演训练的集结，刘静敏曾说：「这个原本只为对民间习俗仪式的田野观察竟成为我自参与加州的训练（即葛罗托斯基的工作坊）以来最严格、完美和适切的一次表演训练。」（注）因为，妈祖的神轿永远以「未知」的方式带领人们徒步前进，十分吻合葛氏表演训练之中的一个课程：受训者需跟著「带领者（leader）」或快或慢地进行动作变换，以培养专注力与彼此关系。但妈祖这个带领者是神圣的、没有范围的，成为训练超越身体与意志的极限的最佳方法，所以每年总是有不断有新旧小剧场工作者与妈祖步步相随。而在这原本应是持续参与的活动中，新旧人的交替也同时反映了小剧场里演员的来来去去。极体剧团团长吴文翠，是当年建议优剧场进行参加徒步进香的人，她描述，发现「白沙屯妈祖徒步进香」时，大家都被「电得乱七八糟」，因为竟然可以在台湾本土的文化中找到与葛氏观念如此契合的实例。因此，她每年带著「极体剧团」，跟著妈祖与团员们持绩不断地走路，在走路过程中，尝试各种不同的练习，去感受身体的反应。吴文翠说：「这些连接到舞台上，就是要让表演者的专注力、投射力、持续力以及自我觉察力都变得十分强大，同时内在会十分安静，这其实是所有演员的基本功。」
训练与演出风格的共生关系
这样的想法同样出现在「金枝演社」的表演训练中，编导王荣裕说：「歌仔戏、徒步进香、太极导引、唱歌、读书，这些金枝所训练的东西，其实与其他剧团内容大同小异，只是个人体会不同，有不同著重点。重要的是用『心』去接触，而不只是技术上的交流。」事实上，当年优剧场进行的计划和想法，这些年来透过这些训练者的实践，「已经逐渐为自己的表演找到味道，」王荣裕说：「制作演出就是最好的验证。」
换言之，这些大同小异的表演训练，经由演出制作的实践，获得具体的演绎，已经慢慢自成一系；演出不是以「如何成功扮演角色」为目的，而是著重「身体自觉」，在这样的表演基础上，再加上当年解严前后小剧场 「政治激进」、「顚覆叛乱」的印象，综合起来，便成了人们辨识指认小剧场的依据。
然而回过头看，当多年前，「小剧场已死」的宣言沸沸扬扬时，其实也同时看到了一些不同于刻板印象的政治小剧场的表演呈现，例如「台湾渥克」剧团的街头卖艺，演员学习了空中走索，喷火、踏球等马戏特技，与当初的反抗、抵拒色彩已相去甚远，形成的是另一种诡丽样貌。而另一老牌剧团「临界点剧象录」则是以独特的肢体训练──「木马脚」，为当年理想坚持著。
「临界点」演员温吉兴说明，「木马脚」是已逝编导田启元的东西，借由脚掌一点一点地与地面接触、再缓缓离开的脚步行进方式，配合气功的呼吸，一而再、再而三地加进不同的练习重点，最后要让「手指头、脚指头都会演戏」。当然，并不是单一的训练就可以培养演员，团员除了集体的训练之外，自己也都会到外面去上课，如接触即兴或舞蹈。他还指出，由于临界点的剧场小，观众对舞台上的一举一动都清清楚楚，「因此，手摆的位置、眼神的流动，都比大剧场的要求要更细腻。」所以，温吉兴认为表演训练很重要的用处是「把演员全身器官都准备好」。
团内练、团外学
如果依这个角度来看，将表演训练分成个人准备以及实际的演出，导演魏瑛娟在「莎士比亚的妹妹们的剧团」排戏时所做的剧场游戏，就是以演出制作带领训练的明显实例。不同于其他导演强调平时集体的表演训练，「莎妹」直接由排戏时的互动开始，依照导演指令，不断地借由「当演员、上舞台」去实际磨练自己的表演能力。于是演员个人的额外学习也成了很重要的一部分，借由不同的学习，排戏时再互相交流，并且影响演出内容。团长蔡政良（Fa）便描述，在排演《666著魔》时，当时他正在学习现代舞中「康宁汉」的技巧，于是带著大家一起跳，而这其实与导演魏瑛娟一系列对肢体关注的戏剧创作是密切相关的，于是，「很多时候就是去找自己有兴趣的东西去学，学著就是备用。」
为什么尚未成形？
除了上述提及的训练，各种方式皆可能成为演员训练，「瑜珈」、「击剑」、「默剧」、「小丑」、「吟唱」、「舞踏」等等，都曾或长或短地停留在台北剧场界。甚至是「阅读」，也可以成为表演训练传授的方式之一；例如史坦尼斯拉夫斯基的表演与导演观念，未进过学院学习的小剧场人，多数便是透过阅读而一窥堂奥。然而，即使如此多采多姿的观念与方法都曾灌漑过，但在表演艺术的教学上，一般论者认为台湾能够与西方或东方分庭抗礼的力量仍然尙未成形。
原因何在？一方面如同前文提及，小剧场演员来来去去，训练太辛苦，且无金钱实质上的收获，就像王荣裕所言：「没有稳定的环境，不可能只用崇高理想埋头做事，人都要吃饭。」在流动率高的情况下，自然无法累积强大力量。另一方面，台湾接收了西方观念，却因为过去政治和教育的关系，使得我们不知道自己的基础在哪里，只得靠「溯源」或「发现」来证明自己或说服他人。对多数台北人而言，对表演艺术的反应，可能皆如同蔡政良：「歌仔戏没办法打动我，反而是现代舞令我感动。」但，如此相异相逆的观点与形式可于同一时空并存，使人不容否认，台北的小剧场的确是台湾剧场界中最自由自在寻找定位的一群；无论是探寻「东方的身体」、或是追随「模斯．康宁汉」，无论是严肃以对的身心训练、或是「认真地乱玩游戏」，小剧场对各种南辕北辙的表演训练都包容接纳。
时代、角色大不同
另一个有趣的现况是，当前的训练者几乎在过去（甚至现在）都是表演者，王荣裕、 吴文翠、温吉兴这些过去接受老师们的指导，现在身为表演训练者，「时空相异，天壤之别」成为他们在执行训练时共同的感叹。「搞不清楚是自己过去比较能吃苦，或者是现在下的药太猛，这些年来好像没有人能受得了严格的训练。」温吉兴面对团员训练前后几乎没有改变的身体与态度，进一步说：「可能是训练时间的关系吧，团员们有各自的生活，每星期碰一次面，时间间隔使得大家并没有办法放下自己的事。」也因此，吴文翠较为喜欢「集训式」的训练：一星期都离开台北，吃住在一起，使得参与人员的身心较安静，可以达到比较好的训练效果。
如何成为一个演员，并没有任何固定的规律可言，毫无训练的人也有可能跃上舞台，变成职业演员。表演者往往也希望自己能忘记外在的技巧，回到「人」的身上，让舞台上的交流是具有创造力，而且真情动人。无论是私淑西方大师或另辟蹊径，台湾剧场演员与表演训练者都是辛苦的。在共同奋斗、互相学习的历程中，台北小剧场的表演样貌依稀可辨，对于不断向前发展的台湾剧场而言，其中的相异性是越来越丰富，同时，也是必须的。
注：
〈八年之后的超越〉，《白沙屯》，优剧场策划， 老泉文化工作室制作，1992，页27。
延伸阅读：
杨婉怡〈大师播种，修者各自结果〉，《表演艺术》第111期，页12。
郭文泰〈一个美国人，走在进香的路上〉，《表演艺术》第112期，页68。
特约采访｜秦嘉嫄
